ruidez

as três feridas narcísicas da humanidade ou, abalos sob o antropocentrismo

Primeira foto da Terra de um Satélite Metereológico, TIROS-1. Abril de 1960. Fonte: https://www.nasa.gov/image-article/first-photo-of-earth-from-weather-satellite-tiros-1/

Em um texto de 1917 chamado “Uma dificuldade da Psicanálise”¹, Freud destaca a resistência e a aversão afetiva do homem à teoria da libido psicanalítica. O autor destaca outros dois momentos da pesquisa científica que afrontaram o narcisismo geral da humanidade, o cosmológico (Copérnico), o biológico (Darwin). No último momento, no psicanalítico, se demonstra a “significação psíquica da sexualidade e da inconsciência da vida mental” (Freud, p. 187). Na íntegra, os três momentos de reviravolta narcísica (os títulos que encabeçam as citações são meus):

cosmologia anti-antropocêntrica:
“O ser humano acreditou, no início de sua pesquisa, que sua morada, a Terra, achava-se imóvel no centro do universo, enquanto o Sol, a Lua e os planetas moviam-se ao seu redor em trajetórias circulares. Nisso acompanhou, de modo ingênuo, as impressões de seus sentidos, pois não sente o movimento da Terra e, sempre que pode olhar livremente à sua volta, vê-se no centro de um círculo que abrange o mundo exterior. A posição central da Terra era garantia de seu papel dominante no universo, e parecia condizer muito bem com a tendência humana de sentir-se dono deste mundo.

O aniquilamento desta ilusão narcísica está relacionado, para nós, ao nome e à obra de Nicolau Copérnico, no século XVI. Muito antes dele, os pitagóricos haviam questionado a posição privilegiada da Terra, e Aristarco de Samos havia declarado, no século III a. C., que a Terra era bem menor que o Sol e se movimentava em torno deste. A grande descoberta de Copérnico foi feita antes dele, portanto. Quando ela teve reconhecimento geral, porém, o amor-próprio humano experimentou sua primeira afronta, aquela cosmológica.”

biologia inumana:
“No curso de sua evolução cultural, o homem se arvorou em senhor das demais criaturas do reino animal. Não satisfeito com esse predomínio, começou a criar um abismo entre sua natureza e a deles. Negou que possuíssem razão e dotou a si mesmo de uma alma imortal, invocando para si uma procedência divina, que lhe permitiu romper os laços com o mundo animal. É digno de nota que tal presunção ainda seja desconhecida do bebê, assim como do homem primitivo e primevo. Ela resulta de uma evolução posterior, mais ambiciosa. No estágio do totemismo, não repugnava ao primitivo que a sua tribo remontasse a um antepassado animal. Nos mitos, que contêm os precipitados desse antigo modo de pensar, os deuses assumem formas animais, e a arte dos primórdios apresenta os deuses com cabeças de animais. A criança não vê diferença entre sua própria natureza e a do animal; não se surpreende de que os animais pensem e falem nos contos de fadas; desloca para um cão ou um cavalo o sentimento de medo que tenha em relação ao pai, sem pretender com isso depreciar o pai. Somente quando se torna um adulto ela se acha a tal ponto afastada dos animais que insulta seres humanos com o nome de um animal.

Todos nós sabemos que há pouco mais de meio século as pesquisas de Charles Darwin, de seus colaboradores e precursores, puseram fim a essa presunção do ser humano. O homem não é algo diferente nem melhor que os animais; é ele próprio de origem animal, mais aparentado a algumas espécies, mais distante de outras. Suas conquistas posteriores não puderam apagar testemunhos da equivalência, tanto na estrutura do corpo como na disposição psíquica. Esta é a segunda afronta, aquela biológica, ao narcisismo humano.”

psicologia inóspita:
“Embora humilhado exteriormente, o homem sente-se soberano em sua própria psique. Ele criou, em alguma parte do âmago de seu Eu, um órgão inspetor, que vigia seus impulsos e ações, para que coincidam com suas exigências. Não sucedendo isso, são implacavelmente inibidos e recolhidos. A percepção interna do Eu, a consciência, informa-o sobre todos os eventos significativos da atividade psíquica, e a vontade, orientada por essas notícias, executa o que o Eu ordena, modifica o que tenderia a realizar-se autonomamente. Pois a psique não é algo simples, é antes uma hierarquia de instâncias superiores e subordinadas, uma profusão de impulsos que, independentes uns dos outros, lutam pela realização, de modo correspondente à multiplicidade de instintos e de relações com o mundo externo, que frequentemente se antagonizam e são incompatíveis. O funcionamento requer que a instância mais alta tenha ciência de tudo o que se prepara, e que a sua vontade possa penetrar em todo canto, a fim de exercer sua influência. Mas o Eu se sente seguro tanto da fidelidade e completude das informações quanto da viabilidade de suas ordens.

Em determinadas doenças, e justamente nas neuroses que estudamos, as coisas são diferentes. O Eu se sente mal, depara com limites a seu poder em sua própria casa, a psique. De repente surgem pensamentos que não se sabe de onde vêm; tampouco se tem como expulsá-los. Esses hóspedes desconhecidos parecem até mais poderosos do que os submetidos ao Eu; resistem a todos os meios coercivos da vontade, aprovados em muitas ocasiões, e permanecem imperturbados ante a refutação lógica, indiferentes ao desmentido da realidade. Ou ocorrem impulsos que parecem os de outro indivíduo, de modo que o Eu os renega, mas tem de receá-los e tomar precauções contra eles. O Eu diz a si mesmo que se trata de uma doença, uma invasão estrangeira, e aumenta a vigilância, mas não pode entender por que se sente paralisado de maneira tão estranha.

A psiquiatria contesta, naturalmente, que esses casos envolvam espíritos maus que se infiltraram na psique, mas limita-se a dizer, dando de ombros: “Degeneração, disposição hereditária, inferioridade constitucional!”. A psicanálise procura esclarecer essas inquietantes doenças; ela empreende pesquisas longas e acuradas, produz conceitos auxiliares e construções científicas, e pode enfim dizer ao Eu: “Nada estranho se introduziu em você; uma parte de sua própria psique furtou-se ao seu conhecimento e ao domínio de sua vontade. Por isso é tão fraca a sua defesa; uma parte de sua força luta contra a outra parte, você não pode reunir toda a sua força, como se lutasse contra um inimigo externo. E não é sequer a parte pior ou menos importante de suas forças psíquicas que se opôs de tal forma e tornou-se independente de você. A culpa, devo dizer, é sua mesmo. Você superestimou sua força, ao crer que podia fazer o que quisesse com seus instintos sexuais, sem considerar minimamente as in- tenções deles. Então eles se rebelaram e tomaram seus próprios obscuros caminhos, a fim de escapar à repressão, e criaram seus próprios direitos, de uma maneira que você não pode aprovar. Como realizaram isso e que vias percorreram você não pôde saber; apenas chegou ao seu conhecimento o resultado desse trabalho, o sintoma que você percebe como sofrimento. Você não o reconhece como derivado de seus próprios instintos rejeitados, e não sabe que ele é a satisfação que os substitui.

“Mas todo o processo é tornado possível apenas pelo fato de você também se equivocar em outro ponto importante. Você acredita saber tudo o que de relevante se passa em sua mente, [Seele: alma] já que sua consciência o informa a respeito disso. E, quando não recebe notícia de algo na mente, supõe, com muita confiança, que aquilo não se acha nela. Você chega a identificar ‘mental’ e ‘consciente’, isto é, conhecido por você, não obstante as claras evidências de que em sua vida mental deve ocorrer muito mais do que o que pode tornar-se conhecido para a sua consciência. Então aprenda uma coisa nesse ponto! O que é mental, em você, não coincide com o que lhe é consciente; algo suceder em sua mente e você ter notícia dele são coisas diferentes. Admito que habitualmente o serviço de informações de sua consciência basta para suas necessidades. Você pode acalentar a ilusão de saber tudo o que é mais importante. Mas em alguns casos, como no conflito instintual mencionado, esse serviço fracassa, e sua vontade não vai além de seu saber. Em todos os casos, porém, as informações de sua consciência são incompletas e, frequentemente, suspeitas; também acontece de você ter notícia dos eventos apenas depois de consumados, e já não poder modificá-los. Ainda quando você não está doente, quem pode avaliar o que age em sua alma, coisas de que você não vem a saber ou de que é informado erradamente? Você se comporta como um rei absoluto, que se contenta com os dados fornecidos por seus principais cortesãos e não desce até o povo para escutar a voz dele. Volte-se para si, para suas profundezas, e conheça antes a si mesmo; então compreenderá por que tem de ficar doente, e conseguirá talvez não ficar doente”.

Isso a psicanálise quis ensinar ao Eu. Mas esses dois esclarecimentos, de que a vida instintual da sexualidade não pode ser inteiramente domada em nós, e de que os processos mentais são inconscientes em si e apenas acessíveis e submetidos ao Eu através de uma percepção incompleta e suspeita, equivalem à afirmação de que o Eu não é senhor em sua própria casa. Juntos eles representam a terceira afronta ao amor-próprio humano, que eu chamaria de psicológica. Não surpreende, portanto, que o Eu não demonstre boa vontade com a psicanálise e se recuse obstinadamente a dar-lhe crédito.”

[O texto na íntegra é curtíssimo e vale a pena ser lido. Omiti o último parágrafo a fim de manter a estrutura tripartida feridas narcísicas, mas nele, Freud refere-se a filosofia de Schopenhauer como precursora, pois atenta à importância das pulsões sexuais e da vida psíquica (a ‘vontade’ inconsciente no filósofo’). Schopenhauer já teria afirmado, portanto, as teses da psicologia inóspita, ainda que em termos abstratos. Restou à psicanálise demonstrá-las e desenvolver uma técnica apta a ajudar no processo de cura de alguns tipos de neuroses]

As citações deste texto são extraídas da tradução da Companhia das Letras por Paulo César de Souza no volume 14 das Obras Completas de Sigmund Freud, “História de uma Neurose Infantil (‘O Homem dos Lobos’), Além do Princípio do Prazer e outros textos de 2010.

A única glosa está entre colchetes a opção de tradução de Seele por ‘mente’. Deixei assinalada a possibilidade de tradução por ‘alma’ – que o próprio tradutor da edição ressalta em nota. Isso se dá face à atribuição de Kittler de uma ‘morte da alma’ do ‘assim chamado ser humano’ pela psicofísica e pela teoria da informação em meados de 1900 e, crucialmente, pela reafirmação da alma na vida psíquica pela psicanalista Julia Kristeva em Novas Mazelas da Alma, cuja elaboração ativa pela linguagem é outorgada, no século XX rumo ao terceiro milênio a fármacos e imagens de desejo. ↩︎

[Mao Tsé-Tung cabeça-de-rola] todo poder ao trabalho vivo / toda labuta ao trabalho morto

Imagem da Revista A/traverso (1981). Franco ‘Bifo’ Berardi, em uma entrevista com Jacopo Galimberti de 2014, dizia, com senso de humor, dessa montagem de Mao (eram diversas): “That was Mao as a dick-head!” (Essa foi o Mao como um cabeça-de-rola!). Tomei a liberdade de traduzir ‘dick-head’ não como ‘cusão’ ou palavrão análogo, mas como cabeça-de-rola. É mais engraçado, traiçoeiro e acabou que não encontrei no meu acervo mental das caralhadas e caralhinhos um pênis-palavrão.

Esse texto é consequência da vontade de traduzir (de forma indireta, através do inglês) algumas palavras otimistas lidas na revista autonomista italiana “Finalmente il Cielo è Caduto sulla Terra: La Rivoluzione“. A revista é mencionada pelo seu nome posterior, “A/traverso” na introdução do manuscrito incompleto de Mark Fisher, chamado Comunismo Ácido. A vontade inicial alimentou a leitura do artigo de Jacopo Galimberti, publicado em 2020 pela Manchester University Press, chamado “Maoísmo, Dadaísmo e Mao-Dadaísmo na Itália dos anos ’60 e ’70”. O texto de Galimberti, que aqui resumirei em uma longa paráfrase, abrange parte do momento histórico do movimento comunista italianos e a formalização estética vanguardista da arte política.

Começo com a tradução extraída do texto de Mark Fisher, depois passo ao que considerei mais interessante, o texto de Jacopo Galimberti.
Comunismo Ácido. A formulação se refere a uma maneira corrosiva, psicodélica, não necessariamente prazerosa de abolição da economia libidinal das apetições servis ao capitalismo, suas formas autoritárias, edipianas, narcísicas (a servidão voluntária). O Comunismo Ácido é o propulsor do desejo experimental por conexões hostis à continuidade deste mundo, propulsor de atratores erótico-sensuais a outro, e sugere algo da ordem da política experimental – um aceno ao LSD na formulação. Nas palavras de Fisher: “[Comunismo Ácido] aponta para algo que, outrora, parecia inevitável, mas agora, parece impossível: a convergência da consciência de classe, consciência de gênero socialista-feminista e conscientização psicodélica, a fusão de novos movimentos sociais com um projeto comunista, uma estetização da vida cotidiana sem precedentes.”¹ Referindo-se no texto, indiretamente ao momento histórico do surgimento do Mao-Dadaísmo, mas diretamente à revista-zine A/traverso e a Franco ‘Bifo’ Berardi, Mark Fisher alude ao texto de uma edição da revista autonomista que no melhor estilo da colagem cita, recita e picota Mao Tsé-Tung a torto e a direito. A revista, antes de levar o nome de “A/traverso” chamava-se “Finalmente il Cielo è Caduto sulla Terra: La Rivoluzione” – “Finalmente o céu veio à Terra: a Revolução” (Mao Tsé-Tung dizia: “Há um grande caos sob o céu, a situação é excelente”). A revista-zine leva na primeira página outra glosa de Mao. Na parte superior da revista, em destaque, a frase de Mao: “A revolução é justa, possível e necessária”, abaixo, em destaque e após o texto do artigo, o comentário, “notem camaradas, a revolução é provável”. O texto de um dos artigos, traduzido do texto de Mark Fisher, trazia as seguintes demandas elencadas por Fisher:

Queremos expropriar todas as posses da Igreja Católica
Reduzir a jornada de trabalho, aumentar o número de empregos
Aumentar o salário
Transformar a produção e dar aos trabalhadores seu controle
Liberar toda inteligência desperdiçada pelo capitalismo: até então a tecnologia só foi utilizada como meio de controle e exploração.
A tecnologia quer ser transformada em instrumento da liberação
Trabalhar menos é possível graças à aplicação da cibernética e informática.
Renda sem trabalho
Automatizar toda produção
Todo poder ao trabalho vivo
Todo labor ao trabalho morto

(A/traverso, Fevereiro de 1977)

Me salta aos olhos o quanto que a disposição de ânimo das demandas imperativas é o oposto direto da tristeza do dia de trabalho (correlato da certeza de continuidade da monotonia cotidiana no dia seguinte). A revolta contra a danação diária e o esgotamento psíquico ocorreu em ’77, a realidade se mostrava tendencialmente revolucionária e as condições materiais estavam ali: o montante de riqueza em posse da Igreja (na Itália a questão da Igreja Católica é ardilosa), o potencial emancipatório do trabalho morto. Também a maquinaria se anima com a revolução no texto. Em voz ativa, não se resigna à sua existência atual de capital fixo: quer que façamos dela um outro valor de uso, e a máquina se sabe dependente da sua própria instrumentalização pelo povo a fim de alcançar a liberação popular do jugo do capital e a liberação de si como outra coisa que não capital fixo. Pode ser a expressão de um otimismo ingênuo para o autor da expressão ‘realismo capitalista’ (a formulação final da ontologia de domínio total do capitalismo onde não há alternativa e o No Future! do punk de ’77 teve expressão filosófica), mas Fisher apresenta a imagem da inevitabilidade que suspira o ‘até que enfim’ sob o conceito de ‘provável’ (a última faixa da última playlist feita em vida por Mark Fisher aponta para o mesmo, a música é como uma encenação revolucionária do suspiro ‘até que enfim’ de Le Chic em ‘At Last I’m Free’). Em outro campo tonal, no entanto, sob o conceito de ‘provável’ ruge o cálculo estatístico capitalista: sua maldita nota promissória sem cumprimento. Ouvimos novamente a mesma promessa da felicidade no capitalismo, sua promessa eternamente adiada e geração em geração renovada.

Visualização de dados [fluxograma] para o sistema Datafeed da Sala de operações do Projeto Cynco [Opsroom Project Cybersyn]. Projeto do Grupo de Diseño Gráfico del Comité de Investigaciones Tecnológicas de Chile [INTEC], 1973. Image © Archivo personal y fotografía de Gui Bonsiepe. Extraída de https://www.archdaily.com.br/br/1006576/projeto-cybersyn-e-reconstruido-em-exposicao-que-relembra-os-50-anos-do-golpe-militar-no-chile/64fb18907109e3241de3dd4b-projeto-cybersyn-e-reconstruido-em-exposicao-que-relembra-os-50-anos-do-golpe-militar-no-chile-foto

Bom, na Itália de ’77 até poderia haver uma ira fulgurante diante da tristeza das manhãs de segunda-feira. Mas mesmo tendo feito revolta da apreensão das condições de possibilidade revolucionária, a revolução não aconteceu. O Mao-Dadaísmo explodiu por meio de uma estação de rádio livre chamada Alice que propagava fluxos esquizo-utópicos, mas em três dias a polícia fecha a estação depois de matar um estudante e deter algumas centenas². E Mark Fisher, mesmo assim, renova a aposta: as condições de possibilidade enunciadas pelo movimento autonomista em ’77 estão mais presentes e ativas no século XXI do que na década de setenta. O empecilho de hoje, no entanto, é a exaustão mental, a fadiga, o cansaço e a produção e reprodução social da tolerância ao intolerável a inundar e entorpecer os sentidos cotidianamente.

No resumo que se segue, ou na paráfrase extensa do artigo Maoísmo, Dadaísmo e Mao-Dadaísmo, de Jacopo Galimberti, o elemento irônico e blafemo da zine A/traverso aparece, de certo modo, a fim de talvez habilitar outros sentidos aos versos acima, talvez o humor de rir dessa ingenuidade otimista, como se ri do Mao cabeça-de-rola, de retomar o ânimo ácido comunista (penso que por Comunismo Ácido também possamos pensar no humor-ácido), talvez abrindo o limiar criativo entre as demandas reais e suspeitas debochadas, entre o levar a sério e a zoeira boa, talvez como engenhosidade irônica e otimista. Um tipo de purgante comunista nos capacita a rir como na cena do julgamento de L’Aveu de Costa-Gravas (1970), em que a nomeklatura comunista e a esquerda comunista riam da tolice de um só homem, o que contagiou a gargalhada pela tolice daquilo como um todo. A mobilização pela renovação do otimismo histórico, pela construção do coletivo e do múltiplo desejo revolucionário talvez exija, entre seus itens mais preciosos, um (1) desfibrilador e um (1) gás hilariante.

Imagem a ilustrar o artigo “É tudo coisa de comunista” da Revista Re Nudo, 20 (1973). Galimberti lê o título como uma clarificação da orientação política da revista. Uma interpretação brasileira só daria margem para confusão e riso, pois a frase pode ser lida personificada na voz desesperada e caquética da extrema-direita e do anti-comunismo. Acredito, no entanto, que a justaposição do Mao-cabeludo com a voz persecutória do anti-comunista dão o tom da proposta do MaoDadaísmo. Me parece que o delírio do alarde e amedrontamento anti-comunista brasileiro provém do temor invisível, por antecipação e sempre renovável, da imagem do líder comunista, e não dos comunistas. As esquerdas de ’68 em Praga, França, Itália e ’77, em particular, na Itália, que dão origem ao MaoDadaísmo são justamente contra a autoridade, às palavras de ordem. Essa interpretação ignora o conteúdo do artigo da revista.

Em fevereiro de 1977, nos centros italianos, em meio a sabotagens, greves operárias e paralisações estudantis, no nascimento do pós-punk e do Vale do Silício, Franco ‘Bifo’ Berardi outros ativistas fundam a revista-zine A/traverso, a parte criativa/artística do movimento autonomista italiano, movimento que se opunha à esquerda sindicalista e ao PCI (Partido Comunista Italiano). Na estética proto-punk da revista, o slogan maoísta “a revolução é justa, necessária e possível” era deslocado a uma conclusão resignada ao cálculo da probabilidade estatística “na verdade, a revolução é até mesmo provável”, reportagens sobre lutas por melhores condições de trabalho partilhavam espaço com brados em clamor pela violência das massas, tudo isso lado-a-lado com poesias e outras experimentações formais. À época, na Itália, a guinada maoísta da esquerda italiana respondia a algumas mudanças revisionistas do PCI (Partido Comunista Italiano) e reformistas do PSI (Partido Socialista Italiano). Ao norte da Itália, os movimentos de trabalhadores e estudantes se aliavam nas greves das fábricas da Siemens e de automóveis da FIAT (como na revolta de Corso Traiano de 1969, que Bifo acompanhou). Ao sul, da Itália, principalmente com a revista Servire il Popolo (que nomeia um grupo de mesmo nome, mas fundado inicialmente como Unione dei Comunisti Italiani (marxisti-leninisti)), a redefinição maoísta do camponês como sujeito revolucionário mobilizava estudantes na tentativa de politizar os campos. As consequências da migração campo-cidade, sul-norte na Itália começava a provocar uma cultura de revolta nas fábricas e na sociedade civil italiana da década de 70.

Os bordões de puritanismo e reificação de classe, da idealização da massa, do povo, a estética doutrinária do realismo socialista, compunham a organização do grupo Servire il Popolo sob a forma sacra e mística de messianismo. Ainda que o tipo-ideal do homem trabalhador viril não esteja presente na estética do grupo, a sacralização dos escritos e da figura de Mao Tsé-Tung se faziam presentes³. É justamente contra a produção de altares sacro-marxistas, culto de seus livros-sagrados, e ditos e termos como autos de fé, que a revista Re Nudo [Rei Nu], (groucho)maoísta libertária e insolente, satirizava a imagem de Mao. Desafilia-se Mao da autoridade, alicia-se ao gestual camaleônico e dadaísta. A revista atacava a instalação e contaminação de signos com força de autoridade na esquerda ao mesmo tempo em que se posicionavam junto à esquerda comunista (divulgando ações revolucionárias armadas e publicando artigos sobre o hedonismo e a psicodelia dos trabalhadores). Numa edição da Re Nudo, após à morte de Mao, vemos a fotomontagem surrealista de Phillippe Halsman, que borra o rosto de Mao junto ao rosto de Marilyn Monroe⁴. Na outra página, Vladimir Lenin veste orelhas de Mickey-Mouse. O tom satírico e blasfemo, piadista e irônico da vanguarda dadaísta, garvalhava da doutrinária esquerda italiana e do próprio movimento autonomista.

‘Chi era Mao’, Re Nudo (1976), p. 10

“Seria um equívoco interpretar essa sátira como evidência da onda de desmobilização que marcaria os anos 80 com o declínio dos movimentos sociais e a ascensão paralela do pós-modernismo. […] A prioridade dessa ala da autonomia estava na ampliação de escopo do político, apostando em complementar o marxismo dos anos 60 com questões sociais, demandas e comportamentos emergentes nos anos 70. Do movimento gay e feminista ao movimento anti-psiquiátrico, indo até o uso generalizado de drogas leves entre estudantes de esquerda e trabalhadores. Esse é o pano de fundo cultural das irreverentes representações de Mao na revista Re Nudo. O Mao-hippie [terceira imagem do texto] da revista não deve ser entendido como uma caricatura gratuita ou um pastiche tolo, mas sim como um desafio aos limites da esfera política aceitos na esquerda.”
(Galimberti, Maoism, Dadaism and Mao-Dadaism, p. 224, tradução nossa)

Também na já mencionada A/traverso de Franco ‘Bifo’ Berardi e outros ativistas-militantes, anunciava-se a batalha contra a burguesia italiana, o Estado e contra o teor pontífice/sacro de diversos marxistas italianos. O nascimento do movimento Mao-Dadaísta se dava com ela, em 1976. A estratégia comunicativa do non-sense Dadá da A/traverso expressava o inconformismo com a ossificação da esquerda institucional italiana (sindical e partidária). A última edição da revista, de 1981, é posterior a uma série de prisões e detenções preventivas de membros da revista e do movimento autonomista. Após o assassinato do líder dos democratas-cristãos italianos, Aldo Moro, toda sorte de vínculo ou inclinação comunista se tornava conteúdo acusatório para as forças policiais e jurídicas italianas. A perseguição estatal, violência policial e repressão direcionada a movimentos de esquerda se intensificou naqueles anos. Antonio Negri é preso, acusado de conspiração e participação no sequestro. Membros do movimento autonomista, incluindo Bifo são acusados e detidos. Um dos argumentos jurídicos para a prisão preventiva vinha da interpretação de um dito maoísta. Jornalistas e comentadores diziam que os guerrilheiros, mandatários e executores do sequestro e assassinato, se moviam entre o povo como um peixe no mar. Secar o mar (reprimir movimentos de esquerda) converteu-se em necessidade e argumento jurídico.

A última edição de A/traverso é publicada após a soltura dos membros do grupo. “Game Over” aparece abaixo de um Mao Tsé-Tung cabeça-de-rola. Ao lado, lemos: “Nossa contribuição à extinção da civilização”. Ao outro, a tela de um antigo video-game de baixa-qualidade. Jacopo Galimberti interpreta a última imagem e mensagem da revista-zine como “uma paródia da grotesca criminalização de toda extrema Esquerda”. A imagem do Mao-cyberpunk-cabeça-de-rola de A/traverso é concomitante às políticas econômicas de Deng Xiaoping alinhadas ao processo civilizatório capitalista, na gestação de um welfare state doméstico, e alinhada à globalização neoliberal. Talvez o Mao-Dadaísmo renove o fôlego crítico da provocação na esquerda, resignada na defesa e aprendizado de cacoetes.

Viva o groucho-marxismo!⁵

O manuscrito Comunismo Ácido de Fisher está disponível em: https://my-blackout.com/2019/04/25/mark-fisher-acid-communism-unfinished-introduction/ ↩︎
Bifo, Magagnoli; Blu’s Iconoclasm and the End of the Dada Century. e-flux Journal May 2016, (73). Disponível em <https://www.e-flux.com/journal/73/60467/blu-s-iconoclasm-and-the-end-of-the-dada-century/> ↩︎
A revista Servire Il Popolo ditava regras severas aos membros, o que chegou a incluir a proibição de certas posições sexuais por implicações “decadentes”, o que os tornava comparáveis à Igreja Católica. O líder do grupo, Aldo Brandirali, posteriormente se junta a Silvio Berlusconi em seu partido, e ao movimento eclesiástico Comunione e Liberazione. (Galimberti, 2020) ↩︎
Na França, La Chinoise de Jean-Luc Godard, de 1967 produz o mesmo efeito satírico (opaco para o milico brasileiro médio, que censurou a transmissão brasileira do filme francês). Nos Estados Unidos, a série de Andy Warhol de Mao Tsé-Tung (penso especificamente na que ilustra a capa da edição da Viking Canada de Mao II do Don De Lillo) talvez possa ser pensada no mesmo sentido, mas uma afirmação do tipo depende de um estudo cuidadoso das condições de recepção e crítica da obra de Warhol em solo estadunidense, principalmente considerando a operação doméstica da Doutrina Truman nos tempos da Guerra Fria. No Brasil, penso em Zé Agrippino de Paula, como em seu livro Panamérica, (1967) gesto inaugural do tropicalismo. ↩︎
Digo isso no espírito do texto, mas é importante ressaltar as leituras anti-utópicas das vanguardas artísticas. Elas situam no conjunto dos projetos de espaços totalitários de dissolução da dicotomia arte/vida, onde a exclusão do fora, da negação, é regra compulsória da participação – nesse sentido talvez se possa pensar na arte minimalista, e sua relação com o espaço múltiplo, como sua antítese (sobre o minimalismo, cf. Hal Foster, O Retorno do Real). Andreas Huyssen coloca assim a questão em After the Great Divide, de 1986, publicado pela Indiana University Press, em tradução nossa, “[O] fracasso do avant-garde na reorganização de uma nova práxis da vida por meio da arte e da política teve como resultado os fenômenos históricos que tornam qualquer retomada do projeto de vanguarda atualmente muito problemático, senão impossível: a saber, a falsa superação da dicotomia arte/vida no fascismo com sua estetização da política, na cultura de massa Ocidental com sua ficcionalização da realidade, e no realismo socialista com o postulado de realidade para suas ficções.”
Estou esticando um pouco a linha aqui mas, de repente, o correlato direto do capitalismo em momento cínico atual é a sátira dadaísta em sua indisciplina (se na contramão ou na mão única da via, caberia o esforço crítico de um objeto concreto do dadaísmo atual para pensar). É aquilo: em ’77 o vale-tudo do valor no capitalismo do XXI ainda não tinha chego, habitamos nele hoje e a indisciplina e a sátira de si já são seu modus operandi, é obsceno.

As referências usadas no texto estão em nota ou indicadas no corpo do texto, mas reitero que a segunda parte do texto é, em grande parte, um resumo comentado ou paráfrase livre de Galimberti, 2020, Maoísm, Dadaism and Mao-Dadaism, in 1960s and 1970s Italy, disponível em https://www.academia.edu/41167216/Maoism_Dadaism_and_Mao_Dadaism_in_1960s_and_1970s_Italy ↩︎

“Ruído” de Simon Reynolds; [tradução nossa]

Mvmnt II – arte de @ruidomorto

Ruído¹

O ruído é a moeda corrente do rock dos anos oitenta, é praticamente tudo em que nos resta acreditar. Uma ideia tão satisfatória – o ruído irrita –, de simples compreensão, e ao mesmo tempo capaz de se alçar junto às mais grandiosas teorias da subversão. Mas… quem está aí para irritar e de que jeito? Afinal, o que é o ruído?

RUÍDO / HORROR
Se a música é como uma linguagem, se ela comunica algum tipo de mensagem emocional ou espiritual, então o ruído é melhor definido como interferência, algo que bloqueia a transmissão, sabota o código, previne a produção de sentido. A mensagem subliminar de boa parte da música sugere que o universo é essencialmente benevolente, que quando há tristeza ou tragédia, há resolução delas no nível de alguma harmonia superior. Essa visão de mundo é posta em xeque pelo ruído. Essa é a razão pela qual os grupos de noise invariavelmente lidam com tópicos anti-humanistas – extremos da abjeção, obsessão, trauma, atrocidade, possessão –, os quais debilitam a confiança do humanismo de que, por meio de consciência e vontades individuais, podemos e iremos nos tornar sujeitos de nossas vidas, e trabalhar juntos pelo progresso geral da comunidade [commonwealth].

Essa sombria e inoperável questão de horror e enfermidade [sickness] é um tipo de ruído cultural, que bloqueia e desestabiliza os códigos pelos quais construímos sentido para o mundo e tornamos a vida habitável.

O ruído, portanto, ocorre quando a linguagem quebra. O ruído é um estado sem palavras no qual a constituição do nosso Eu está em risco. O prazer do ruído reside no fato de que a obliteração de sentido e identidade é um êxtase (literalmente, estar fora de si)

O que ocorreu historicamente foi que o rock de vanguarda deslocou o foco do erotismo aos poderes psicodélicos do horror. Quando o sexo existia em quantidade escassa, invisível e inacessível, cantar sobre sexo era socialmente transgressivo e pessoalmente mindblowing (porque impensável). Mas logo após a liberação sexual dos anos setenta, quando o sexo foi banalizado ao tornar-se disponível, não poderia mais ser o instigador do desespero (é esse o estado mental indispensável para o rock, não a diversão física). O campo, a deixa para o gozo [jouissance], se deslocou ao indizível.

PARE DE FAZER SENTIDO
O problema é que, falar sobre ruído dando a ele atributos e predicados, é colocá-lo novamente nas amarras do sentido, torná-lo parte da cultura. Se no ruído a linguagem cessa, então descrevê-lo é aprisioná-lo novamente em adjetivos. Conferir ao excesso e ao extremismo um status de valor é trair essas coisas na civilidade e na decência. Assim os retóricos do ruído destroem o poder que almejam celebrar; são o início do processo pelo qual a subversão é tornada contribuição, a qual por sua vez é absorvida como renovação pelo sistema. Quando a retórica envolve um grupo ou iniciativa, fibras de sentido passam a interpenetrar cada filamento sonoro, assegurando que a experiência nos alcance pré-disposta em um esquema geral de significação, validado e maturado para o ICA [Instituto Contemporâneo de Artes de Londres]. Constantemente nos fazem conscientes. Por mais doentio, vil e depravado que o material seja, nada pode evitar que uma aura de superioridade moral e espiritual cubra como um halo a última colisão de ruído/horror.

Aqui estão alguns exemplos do ruído sobredeterminado pelo sentido.

Ruído como efeito de realidade: Existe uma crença difundida de que beleza e harmonia são mentiras, apresentando uma visão burguesa de natureza e sociedade como fundamentalmente equilibradas e ordenadas. E que temos a obrigação de nos expor ao ruído porque ele nos mostra a verdade sombria da realidade. Nessa linha, Swans é impressionante, o mecanismo brutalmente desumanizado de seu rock funciona como um análogo perfeito de seu argumento – que a vida social é servidão. Em Swans há uma visão sadomasoquista do universo a rivalizar com a de Samuel Beckett ou de Schoolly D. Mas quaisquer sentimentos vertiginosos se estabilizam quase que imediatamente pela retórica que envolve a banda (que tão profundamente os indigna), que convoca obsessões privadas a um grande plano de resistência subterrânea.

Ruído como gesto anti-pop: Com a morte do paroquial, a mídia agora constitui nosso novo ambiente. O pop paira como o que há de maior em nossas vidas, paira como algo de que perdemos o controle.O rock’n’roll era originariamente uma revolta contra o puritanismo dos bons costumes (os da família, da escola, da pequena cidade), mas agora é ‘lavagem cerebral de imagens e fantasias midiáticas’, a própria instituição do pop, contra a qual nos definimos. O indie pop rapidamente se transforma em nada mais do que um comentário sobre o pop – “Death to Trad Rock” de The Membranes, a obsessão de Sonic/Ciccone Youth com Madonna, “Kiss” de Age of Chance. O esquecimento se vê bloqueado porque estamos sendo constantemente conscientizados de que isso é uma reação contra. Age of Chance é o mais sofisticado desenvolvimento desse processo. “Kiss” é anti-anti-pop, um gesto contra o estancamento indie. O ruído em Age of Chance é praticamente inaudível por baixo do barulho de sentidos em intertexto. Ainda assim, eles têm um bom argumento. O anti-pop não desafia seus ouvintes, como se propõe, mas os adula.

A FALÁCIA SUBVERSIVA
Ambos os pontos de vista acima caracterizam o ruído como subversivo. Parece haver uma necessidade de sustentar a crença de que as pessoas ‘certinhas’, os adultos, ficariam chocados, abalados, alterados, se estivessem por perto ouvindo a música. Mas é um fato ridiculamente óbvio de que não há ninguém para se irritar. A ficção de que ‘o inimigo’ ocupa o mesmo espaço que nossa barulheira parece ser integral ao prazer que se extrai do ruído, a significação que lhe conferem. O ruído, na Grã Bretanha, está sempre sendo lido, furiosamente.

Mas todo esse discurso do ruído-como-ameaça está falido, positivamente hostil aos resíduos de poder que ainda se amarram ao ruído. Esqueça a subversão. A questão é auto-subversiva, destruir a estrutura de poder em sua própria cabeça. O inimigo é a tendência da mente a sistematizar, costurar a experiência, colocar entre ela uma distância com o imediato. As bandas norteamericanas entendem isso, de maneira instintiva.

O objeto é o ESQUECIMENTO (também conhecido como gozo [jouissance], o sublime, o inefável). O que poderia ser mais ANTI-RUÍDO do que o planejamento das guinadas minuciosas na carreira e dos manifestos ajustados de Age of Chance? A eles reservo o meu termo mais pejorativo: jornalismo. São o rebento endógeno de dez anos de deglutição da imprensa musical. Teorias não produzem música libertadora. Nos dê poesia.

ESTAR-ONDE-SE-PERDEU-A-CABEÇA
Observa-se uma vontade generalizada por esquecimento, e uma recusa em falar a seu respeito no pop. Os indie shamblers², os Góticos, a garotada do hip-hop, as bandas noise, a nova psicodelia, todos são reticentes ou incapazes de justificar sua sede por ruído. Opostos a essa tendência discreta, cada vez mais redundante e isolada, temos dois grupos: os ‘soul-cialistas’ soul boys e os bons artistas-cantores [singer-songwriters]. Ambos tem um compromisso com o significado, ambos querem promover o orgulho e a dignidade, dando-nos uma visão clara, um sentimento de sanidade, enquanto encorajam as pessoas a tomarem as rédeas de suas vidas. Os outros querem perder o controle, dissolver seu Eu no ruído.

Ruído é fascínio, antítese do sentido. Se música é uma linguagem, a comunicar humores e sentimentos, então o ruído é como uma erupção no material a partir do qual a linguagem se modela. Somos arrebatados, fascinados por uma convulsão de sons sem conseguir assinalar sentido. Somos hipnotizados pela materialidade da música. É esse o porquê de ruído e horror se combinarem bem – porque loucura e violência são sem-sentido e arbitrárias (violência é a recusa do argumento), e a única resposta possível é sem palavras – gritar.

(MORTA) RUA SEM SAÍDA
O problema é que, como com qualquer droga ou intoxicante, a tolerância cresce rápido. O resultado é uma curva exponencial de dosagens crescentes de ruído/horror, uma espiral ascendente que um dia, mais cedo ou mais tarde, culmina em ataque epiléptico. Quando o sistema defensivo na cabeça vai ruindo, o consumidor de ruído se converte em um tipo descolado vegetando, por um processo que paradoxalmente combina embrutecimento e debilitação. Ser chocado (ou seja, dar um dois) requer que o indivíduo esteja, de certo modo, imerso numa cultura ou sistema de valores. Mas os hipsters do ruído se desarraigaram tão exitosamente da cultura de seus pais a ponto de tolerarem níveis absurdos de ultraje/dissonância, e portanto, requerem ir de extremo a extremo para sentirem-se estimulados/mindblown. O burnout se aproxima.

A estética do ruído/horror se direcionou a uma rua sem saída mortificante [dead(ening) end]. Uma sublime e monumental rua sem saída, que produziu brilhantes poesias sadomasoquistas entre bandas e críticos. Mas uma rua sem saída em todo caso. Aqui vão algumas pistas para A ROTA DE FUGA.

INCONSISTÊNCIA
Frequentemente, o ruído diz respeito a um platô de textura abrasiva, que pode meramente somar a uma consistência entorpecedora dos sentidos, a uma forma insossa diferente. É necessário mais e mais vãos, desvios, lapsos, uso de espaço e arquitetura. Bandas de noise podem aprender com o hip hop. A estética atual do hip hop, como expressa na música de Salt-N-Pepa, Frick and Frapp, Beastie Boys, se baseia no atrito forçado de ambiências antagônicas e idiomas, sampleados de momentos aleatórios na história do pop. O efeito é psicodélico, dispersando a consciência tão efetivamente quanto qualquer barulho.

LUXÚRIA TEXTURAL
A guitarra continua sendo favorecida como fonte de ruído. É necessário renovar a percepção das capacidades do sintetizador e do sampleador de produzirem tons sujos e nocivos. É necessária uma compreensão do quão pra trás o noise-rock está diante da vanguarda e do new jazz. É necessário prestar atenção às possibilidades abertas por Diamanda Galás e Tim Buckley; novamente ouvir Faust, Can, Hendrix, Sun Ra, Cabaret Voltaire, Suicide…

A VOZ
Tudo isso ainda depende de se assumir que ruído é um campo com limites definidos. Mas se ruído é o ponto no qual a linguagem cede e a cultura falha, então poderia se argumentar que o ruído acontece em momentos, nas pequenas fraturas e pontos de estresse dispersos por toda superfície musical, todos os tipos de música. Talvez devêssemos sondar por ruído nas vozes de Kristin Hersh, Tim Buckley, Prince, Michael Jackson – o jeito com que mastigam e torcem a linguagem sem nenhuma razão decifrável, expressiva, (ou seja, sem acentuar mais profundamente os maneirismos convencionais da ‘paixão’), mas pela volúpia gratuita da articulação pela articulação. Nas suas vozes, pode-se ouvir um excedente da forma sobre o conteúdo, do genotexto sobre o fenotexto, semiótico sobre o simbólico, o ‘grão’ de Barthes (a resistência do corpo a voz) sobre a técnica. Do ato de ‘contar’ sobre o ‘relato’.

DISSOLUÇÃO DO EGO: CATATONIA MONSTRUOSA E O SOBRENATURAL
Parecem haver duas escolhas no ruído no momento, duas rotas ao esquecimento. Uma é a interface ruído/horror, em que a imagética violenta e a dissonância musical são aplicadas em golpes concussivos, induzindo a um estado de choque [shell-shock] catatônico. Big Black e Swans levam essa estética tão longe quanto concebível ou desejável.

A alternativa? O credo de Blue Orchid: ‘a saída é pelo alto’ [the only way out is up]. Aqui a consciência não é mutilada mas dissipada, as fronteiras do Eu expandidas ao ponto de sua dissolução. O Ruído/horror desfaz o Eu ao confrontá-lo com o Outro que nele habita, o potencial monstruoso latente em todos nós, esperando ser catalisado por um sermão extremo; o que eu chamei de psicodelia desfaz o Eu se deixando levar e desaparecer no sobrenatural.

O Ruído/Horror me parece ser uma forma limitada de auto-destruição, que produz resultados declinantes. Compare seu confinamento claustrofóbico e machismo oculto com os espaços abertos e a fragilidade na nova psicodelia, como advertido pelo “When You’re Sad” de A.R. Kane, “Up in the Air” de Husker Dü, “Two Rivers” de Meat Puppets e “Greenwhich Mean Time” the Saqqara Dogs’

FROST NA MÚSICA:
Ambas as ‘estratégias’ são semelhantes em uma coisa – elas demandam do ouvinte a imobilidade – do atordoamento, em uma, da hipnose na outra. Ao contrário dos soulboys ou dos bons liricistas, a resistência não toma a forma do devir sujeito, mas a do devir objeto. Negar (ao menos no âmbito do ócio) o controle sobre o Eu; escapar, por breves momentos de gozo, da rede de sentido e importância.

“Ruído” foi escrito em escrito em 1987 e compõe um capítulo do livro de Simon Reynolds chamado “Blissed Out: the raptures of Rock” publicado em 1990 pela Serpent’s Tail. Esta versão de tradução é nossa. ↩︎
[Nota traduzida da versão em espanhol do texto]: “Indie Shamblers” foi o nome dado aos grupos compilados no cassete C86 para o semanário NME pelo DJ radialista John Peel, justamente em meados dos anos 80: The Wedding Present, The Pastels, McCarthy, The Bodines, o primeiro Primal Scream e outros. A ideia destes grupos era levar ao extremo a influência de The Smiths e Jesus and Mary Chain, voltando aos moldes de Velvet Underground e The Byrds. A qualificação de ‘shambling’ para esses grupos de rock ingênuo é um neologismo que combina as palavras ‘shambolic’ (‘informal’) e ‘rambling’ (‘difuso’); ambas expressões se referem ao som desafinado e descuidado das bandas. ↩︎

alegorias do tumulto em 2x

review do disco de 2020 de Resp: 2x. Originalmente publicado em rateyourmusic.com, atribuído ao Clube do Álbum do user LennonAug e eu.

Quando é que a desordem se mostra uma propriedade construtiva? Um álbum que se impõe, faixa a faixa, a tarefa de recusar um ponto de equilíbrio ou de construir sobre o descompasso completo do desequilíbrio. Adianto: é da oscilação entre equilíbrio e desequilíbrio, orientação e desorientação, que se trata 2x. Meio sem nexo, como um lance de dados jogado ao acaso, Resp amarra seu canto-têxtil feito berço de palha iluminado pelo poste laranja da rua enquanto na janela de um prédio, dois idosos dormem frente a TV.

É uma imagem absurda que Resp compõe e convida a recompor ao nosso modo entre ‘pensamentos avulsos da madrugada”. Uma paisagem sonora curitibana (ou talvez de toda metrópole) que não se quer cartão-postal. Recusada a cidade vista de cima, se encena a cidade vista por dentro, bamboleamos por calçadas tortas, tropeça a lírica e o instrumental pelas raízes de árvores que não se querem fincar no chão: “eu quis os ares” / “não sei criar raiz em nenhum lugar”. Nomadismo alegórico em uma cidade rasgada. Paisagem que demanda escuta ativa para ser percorrida pelo ouvinte. Seja quem for, cada ouvinte reamarra o berço de palha de seu jeito, junto ao irrecusável gesto de Resp de virar do avesso a cidade em uma reviravolta.

“2020 / Ano da morte de uma cabeça / Nascem mais duas, Hidra / O chá do cipó me mostrou duas vez / Uns bagulho que ainda não processei”

Sofre-se junto em 2x com a desconexão de um mundo que entra em paralisia frenética, acúmulo de novidades e repetição das mesmas quinquilharias, temática expressa pelo artista instrumental e poeticamente. O próprio artista avança na busca por alguma orientação num mundo temporalmente caduco, bitolado, e, insiste Resp, climaticamente arruinado. Na volta, nos conta ter tido uma experiência que mostra algo de impredicável, uns bagulhos, trecos, excedentes de significação que Resp árduamente procura captar enquanto os deixa inominados (exceto, claro, a quem se reconheça, ou reconheça a voz de alguém nos áudios de zap que Resp mobiliza). Uma mesma faixa recolhe toda uma pletora de sons diversos, rimas múltiplas que se tornam praticamente irrastreáveis, decerto como expressão da condição de nossa memória hoje – subordinada a scrolls e armazenamentos rígidos. A forma do isolamento das vivências e dos acontecimentos é tematizado e reorganizado em uma experiência sonora que convida formas comuns [Resp até nos chama a colar na sua casa]. Reúne-se lateralmente todo um repertório lírico-sonoro que nos alcança como no gestual de um longo abraço que antecipamos de longe. Aqui e ali, numa faixa e na outra, há um vazio, um hiato. Dele às vezes se seguem uma série exaustiva autoimposta do jogging corredor de rua, que coincide com a fadiga corrente do trabalho, ou alguma forma acolchoada de recepção e freio: “Meu serviço é roubar teu tempo”, como na ralentada Nova Lua. São oscilantes e desconcertantes as modulações de velocidade em 2x, ainda que ele mesmo as enuncie. Contra o niilismo da ausência de sentido, do esgotamento do possível, opta-se pela busca; mesmo que reste improcessável… por ora.

“Não conta o tempo / [por hora] outro ano acabou”

Liberto da vocação específica de cada gênero, que enfia guela abaixo o modo de escuta próprio daquele som, Resp é um poço infindável de formas sonoras, uma cornucópia sônica. Convoca vozes amigas, entrosadas com a personagem principal do álbum. Uma voz masculina faz sala a cada hóspede que se aprochega da composição do som. E Resp é um bom anfitrião de seus canais e linhas de transmissão. Hóspedes metabólicos de um álbum que hospeda panapanãs, enxames, coros, bandas, coletividades sonorizadas. Pois intromissões, parasitas, interferências, não são necessariamente hostis. Entram ganhando algo, saem com alguma outra coisa. Katze em Osasco entra com o vozerão e sai de contrabando no sample de D’Angelo. Entre no disco, saia outro.

A tessitura de 2x é edificada numa espiral com jeito de carrossel, que aos olhos do ‘adulto’ é um giro bobo. É o lo-fi, o hip-hop, o slowcore :: o cavalinho, o leão, a zebra. Mas pra quem sabe brincar, quem navega o tumulto, o solo dos gêneros, a alegria dos timbres, aquilo que acompanha, que vem junto na textura, ilumina o pequeno item isolado. A imaginação de Resp é a sonorização de um caleidoscópio: uma alegoria aterrada nas crônicas de uma cidade tumultuada por seus rios sufocados.

(E como na “Velha a Fiar”, a construção em algazarra seriada do cachorro no gato, o gato no rato (o rato na aranha, a aranha na mosca a mosca na velha e a velha a fiar), se dá processualmente, e cada item interfere no outro e é interferido pelo próximo. Um carrossel de interferências.)

Fica até difícil abrir demarcações entre as faixas (Resp parece obrigado a contragosto a seccioná-las). A recusa em 2x é clara, e recebe enunciação mais clara em Olhe / Eu Sei, no som da mixtape rebobinando, nas insinuações de uma nova entrada por alguma passagem latente, um sinal, uma frequência, como na própria faixa de abertura. Parece que Resp quer captar tudo, ou pelo menos se atenta ao fato de que tudo está sendo captado. O giro ao redor da musicalidade contemporânea faz com que Resp tenha que decidir, de sua parte, pelo que cantar, sobre o que falar, Resp declina na frenética chuva torrencial de átomos-Y2K. Aquilo que passa por seu filtro, no entanto, entra pra ficar pelo menos pelo tempo de uma faixa. Tempo em que a lírica desperta uma nova narrativa recusada pela instrumentação. 2x é a bagunça do quarto, da agenda, do bolso da calça, da cidade, do rolê, da atual impossibilidade de navegar no tempo do espaço da cidade sem a intromissão do cibertempo e do ciberespaço. Se quisermos, 2x é dialética da desorientação e orientação.

São 26 minutos. Viagem curta de um artista que tem muito o que falar. Mas Resp parece enunciar um bergsonismo zoado: o tempo metrificado não vale nada aqui. O tempo do relógio já era. Pensando em sua curta extensão, 2x sublima de forma aflitiva o que The Kinspiral de P. Rosa pena pra fazer em 2 horas. Se Panda Rosa nos sintoniza em uma rádio-esquizóide-cósmica desde um paciente esforço de colagem, Resp nos apressa: sem tempo irmão, Curitiba já é demais, vamo no máximo pra Osasco sabendo que precisa voltar com presente pra vó, vô, irmão e tia. Daria até pra dizer que Resp recusa reencenando a forma de atenção contemporânea. Não cola mais. Animais humanos, máquinas-gente, autômatos vivos, não têm RAM suficiente pra rodar toda essa porra. Mas a música de Resp tenta, e descola tudo em 26min.

a formulação inicial da boutade do realismo capitalista

Constantin Iuon, O Novo Planeta, 1921.

“O mundo já há algum tempo sonha com algo para o qual só necessita de consciência para realizar” – Carta de Karl Marx a Arnold Ruge, Setembro de 1843

Na última década do século XX, o teórico social da pós-modernidade Frederic Jameson profere uma série de palestras na Universidade da Califórnia, posteriormente editadas em um livro de 1994 (editado, publicado e esgotado no Brasil pela Editora Loyola). A introdução que abre o livro parece ser a referência comum das tantas variações sobre ser mais fácil imaginar o fim do mundo do que o fim do capitalismo¹. Em versão de tradução minha, diz Jameson:

“Mesmo após o ‘fim da história’ ainda parecia persistir alguma curiosidade histórica de tipo amplamente sistêmico – ao invés de meramente anedótica: qual seja, não mais simplesmente conhecer o que acontecerá a seguir, mas sentir uma ansiedade mais generalizada sobre o destino do nosso sistema ou modo de produção – [destino] sobre o qual a experiência individual (de tipo pós-moderna) nos mostra que deve ser eterna, enquanto que a nossa inteligência sugere que esse sentimento só pode ser improvável, mesmo sem conseguir produzir um cenário plausível para sua desintegração ou substituição. Parece ser mais fácil para nós hoje imaginar a deterioração contínua da terra e da natureza do que o colapso do capitalismo tardio; talvez isso se deva a uma fraqueza em nossa imaginação. Penso que o termo pós-moderno deva ser reservado a pensamentos do tipo.”

A formulação em Há Mundos por Vir de Déborah Danowski e Eduardo Viveiros de Castro é a seguinte: “O espaço psicológico se vai tornando coextensivo ao espaço ecológico – mas agora não mais como controle mágico do ambiente, e sim como ‘o pânico frio’ (Stengers) suscitado pela enorme distância entre conhecimento científico e impotência política, isto é, entre nossa capacidade (científica) de imaginar o fim do mundo e nossa incapacidade (política) de imaginar o fim do capitalismo, para evocarmos a tão citada boutade de Jameson.” Enquanto, para ficarmos apenas com outra, a formulação de Mark Fisher é título de capítulo em Realismo Capitalista, conceito crítico ao pós-moderno de Jameson: “Esse slogan captura precisamente o que quero dizer por ‘realismo capitalista’: o sentimento disseminado de que o capitalismo é o único sistema político e econômico viável, sendo impossível imaginar uma alternativa à ele.” ↩︎

premonições sem recordação

review do disco de 1997 de Cornelius: Fantasma. Originalmente publicado em rateyourmusic.com, atribuído ao Clube do Álbum do user LennonAug e eu.

“We’re from this planet, from another time” #14 Taylor

渋谷系

Premonições sem recordação; mesmo antes do Zoom, Jitsi, de Microsoft Teams e Google Meet, já ficávamos dia pós dia mais cientes de que estamos sendo gravados. Éramos alertados de que estávamos sendo gravados. Repetia-se sempre que estávamos sendo gravados: print-screen, copy-pastas, o ctrl+c ctrl+v da raba. O conto do Instagram de que seremos também avisados quando nossos nudes-bomba-1x forem printados. Aguardamos hoje o alerta onomatopeico de ontem para nos avisar de que estamos sendo gravados. Um craquelado, um chiado, um ruído, qualquer burbúrio ou barulho… #1 Mic Check é o anúncio de que Fantasma é apenas uma gravação. Enquanto em # 11 God Only Knows zumbe o lembrete de que estamos sendo reproduzidos cof cof estamos reproduzindo.

Algo está sendo reproduzido.

….. quando é que vem o resgate?

cheetos requeijão: Fanta[com um amigo]asmático :Fant[]asma

#2 The Micro Disneycal World Tour: o parque do criogênico Walt Disney é o convite estadunidense pra viver artificialmente o sonho americano, sonho que até mesmo soldados fundo no trauma do front da guerra podem reviver como Stanley Kubrick expressa nas cenas finais de Full Metal Jacket. Há algo de aterrorizante na familiaridade de Mickey Mouse para aqueles soldados no front. Há algo de aterrorizante em The Microdisneycal World Tour, nas Mr. Cordettes pãm-pãm-pãm-pando sob um beat grosso, atravessadas pelo fantasma sintético das animações Disney. Um parque de diversões é tudo aquilo que te convida a experienciar momentos incríveis mas de vez em sempre produz memórias traumáticas, que passam a ecoar os acidentes passados dos brinquedos e os gritos insistentes das crianças (todo mundo sabe que os parques de diversões são um prato cheio pra roteiro de filme de terror). Bom, é o desejo de um ricasso-congelado [=hoax] que insiste. Porque outras memórias, outras experiências não podem interrompê-lo?

Orientalismo desce a terra brasilis: AnimeOST

Cornelius é direto: a letra em japonês desfaz o uníssono da tour estadunidense. Mas também…, há até mesmo um parque da Disney no Japão, a tour mundial microdísneyca não é monopólio estadunidense. Posso fazê-la do Brasil, com Cornelius no Japão via Fantasma¹. E a tour de Walt Disney é o teleprompt da guerra do Vietnã no Full Metal Jacker de Kubrick. Entre patologias pós-traumáticas e traumas de guerra, o assoprar do pó do Mr. Sandman arrasta o sonho americano pra dentro da balística, do bombardeiro de napalm: a gasolina geleificada que gruda e se arrasta no corpo queimado de quem quer que esteja no chão: no carpet bombing, o botão não liga – e quem o aperta tá de luva; o gremlin semi-humano no avião e o alvo no chão não se toca[m].

A tour mundial microdisneyca, é um grude que não sai, diretamente nos brutaliza, e indiretamente produz a música de Fantasma e a audição de nosso ouvidos. Não é a música chiclete-babbaloo que gruda, são as múltiplas influências que persistem.

kafta/kafka: mr.magoo é brasileiro

#6 Magoo Opening, a primeira busca no youtube por Mr Magoo direciona ao 001Magoo na Milicia, [o link original caiu, mas o episódio é este] um velhinho que não quer nada com nada exceto algo, e pouco importa a rota que o encaminhe praquilo – seja lá o que for. No episódio, Mr.Magoo acaba se alistando pro exércio, reclamando da vacinação, disparando um fuzil e por último, confundindo uma granada com um frasco de colônia. Após ajudar [diretamente, indiretamente?] a levar tudo pro inferno, ao final reclama: “depois de tantos anos com meu devotado patrocínio este lugar foi para o buraco” e se reconhece no outdoor-espelho de um Super Xandão bárbaro, espelhando o magoo-narciso que olha pra etiqueta exclusiva de sua roupa: rejeitado pelo exército. 001Magoo é um paraquedista. A faixa #6 Magoo Opening foi inicialmente intitulada “Monkey”, e no Japão seu título original permanece. A indiscernibilidade entre “Magoo” e “Monkey” na voz que acompanha a faixa aponta para esse 001Magoo macaquesco – o bárbaro Super Xandão? – que encontra no narcisimo cego à destruição de seus arredores uma saída daquele mundo . A produção de Cornelius na #6 conduz a trajetória a lugar-nenhum, e a abertura interpretativa nos aparece na primeira busca por referências no youtube. A única verdade nietzscheana aparece aqui: não existe a verdade, só há interpretações (001Mr. Magooesco macaquesco, cf. Um Relatório Para a Academia in Kafka; Mr Magoo na Milíicia; Planeta dos Macacos).

inb4: pet sounds, latamos cf. Caroline No. apud Lambert apud Juliana Fausto in A Cosmopolítica dos Animais pg 277 disponivel em https://internet

Chapter 8 “Seashore and Horizon” é quando Cornelius abre a cápsula de tempo de 1966 e cata 4 fitas cassetes direto de Brian Wilson do Beach Boys. A percussão e o instrumental resgatado de Pet Sounds apóia a faixa em Fantasma, enquanto a troca entre as fitas não troca nada… só nos lembra de que é um artefato do passado que Cornelius ressuscita direto do Japão até as infinitas rebobinadas [replay] na minha página do Spotify. “Time is [reaaaaaaally fucking] out of joint”. A abertura de #9 Free Fall captura a SG australiana de Angus Young e a acomoda numa sequência extraída de sabe-lá qual álbum de prog transmutado em sabe-deus-qual acervo de metaleiro. Sim, o whosample.com diz que a sample provém de uma faixa dos Sex Pistols. Ainda assim, se a ideia do sample é de fragmentar a concisão do disco (picotando ele sem-fim), aqui, devemos fragmentar a própria obsessão pelo privilégio do referente promovida pela obsessão do sample – chega da obsessão pela fonte, eu quero o efeito. É a própria forma da estruturação pela repetição do sample extraído dos Sex Pistols que rememora a SG australiana. Qual vem antes? O ovo ou a galinha? Foda-se.

2O1O como 2O18, [∞]: classic tetris world championship

#10 2010: 1998, 2010 ou 2018? “Em que ano estamos”? (cf. aquele diálogo daquele filme de ficção…… ficção-real? realismo ficcional, ficção realista: façam suas apostas: quem dá mais?)

HEY YOU GU_U;;;U;;;;U_____))))YSSSSS: Don Draper sofre; mas antes de mais nada: quero que se foda Don Draper

Horrorcore. #12 Thank You For the Music: já que estetizaram a política, pra quê politizar a arte? Uma daquelas tantas cenas de Mad Men em que se desmorona, retrospectivamente, a organização social e a produção libidinal do Design, Publicidade e Propaganda dos Estados Unidos dos anos ’60 em uma composição audiovisual incomparável. A riqueza da mistura que Fantasma produz aqui se alça à mesma estatura da produção de Mad Men. Adios, bye-bye, tchau-tchau. O comercial de Byebye Birdie produzido pela Sterling & Cooper, invade um tempo presente (síntese de ’60, 1963, 1998, 2009) fora de eixo, que excita uma vergonha alheia [cringe] com um country inadmissível frente ao estado do mundo, na ávida ironia da boa paródia ou do pastiche crítico. A mixagem vira do avesso, transmitindo tempos remotos, passados, presentes e, quem diria, futuros, que se intromotem e findam no retorno do ‘adios’ espanhol e na aceleração de um beat estereofônico.
A sequência com #13 Fantasma e #14 Taylor mostra que o que ocorre em #12 Thank You For the Music é um artefato do passado sendo reassimilado, uma síntese no tempo presente de tempos passados (mas nem tanto). Rememoremos o HEY YOU GUYSSSSS do início da faixa, os gritos invadindo, co[r]pos quebrando, Fantasma a cada faixa [re]coloca ao ouvinte: como expressar esteticamente e politicamente o tempo presente?

QWERTY-CORE: devir- Satie

#17 Typewrite Lesson: Reordenamento experimental de uma série temporal. Datilografar um texto, digitá-lo, é um evento ritmado, já musicalizado por si só. A interferência de Fantasma é a de um editor, reunindo os ataques mais íngremes do dedo no teclado, do sinotinho da máquina-de-escrever, do seu rebobinar. Reordenando, concatenando-os em um beat que se daria a ouvir quase espontaneamente, pela própria natureza da máquina-de-escrever. É como se um ou uma datilógrafa pudessem eles mesmos gravar no estúdio um beat autoral pro Cornelius, que desmembra a suposta arritmia da máquina-de-escrever socando beats estereossônicos.

escanteio; sentiu Tino

#16 Ball In Kick Off a tour mundial microdisneyca se encerra conosco (e por acaso começava sem?): Galvão Bueno grita GooooOOOOOOOOOOOOOOllllLLLLLL! Há, Pelê. Brasil-sil-sil-sil-sil. Bola na trave não altera o placar, mas bola na rede… [né Skank]?
Ouçam os gritos. Mundanos, passados, todos [?] televisionados. E como diz Lennon Augusto: “é aqui a musica nos atinge em cheio, com o som mais familiar e inesperado de todos” vindo do que mais arde no brasileiro versão gringa, vindo do futebol de um tempo que já não é o de hoje… de um futebol que não é o do estádio. A pergunta que Fantasma parece executar sonoramente é a que se procura articular filosoficamente na teoria social da aceleração: qual é o tempo do mundo? Fantasma a materializa:

scratch, scratch ,scratch

Um esforço similar, mas de outro ponto de vista, é realizado por Samir Machado de Machado em seu livro Tupinilândia de 2018. A Disney brasileira construída por integralistas. Me parece que a repetição das formas de entretenimento, consumo, exposição e diversão sob a forma de valor do capital tem sua identidade e sua diferença expressas de modos comparáveis nos dois autores, em mídias diferentes. A diferença de mídia os torna incompatíveis, mas como forma de expressão da bazófia alegórica do capitalismo – que aqui, acredito, acabei replicando, reproduzindo a forma esquizofrênica de Fantasma – Cornelius apreende e expressa melhor a questão da inundação global de estímulos mais-do-mesmo, sem produzir a sensação de aventura tediosa que tive lendo Tupinilândia, principalmente nas atribuições clássicas das personagens do romance. ↩︎

arco-íris em ar encurvado

review do disco de 1969 de Terry Riley: A Rainbow In Curved Air. Originalmente publicado em rateyourmusic.com, atribuído ao Clube do Álbum do user LennonAug e eu.

Caleidoscópio: Ars Recombubulatória

O disco de duas faixas de Terry Riley tem uma mesma concisão com diferenças internas. A concisão pode se encontrar na ideia de um tipo de recombobulatória experimental. No reordenamento em uma mesma série; numa Ars Combinatoria musical. E as diferenças, igualmente, nessa própria recombobulatória experimental.

A Rainbow in the Curved Air abre com um compasso 7/8, que já desequilibra, reequilibra na longa nota sustentada [drone] mas é impelida e posta em moto-perpétuo pela procissão hiperrítmica da velocidade da melodia no teclado. Devir-Hermeto Pascoal de A Rainbow in the Curved Air & Poppy Nogood and the Phantom Band. Na primeira faixa a inércia do veloz mote principal impele toda instrumentação. Em um moto perpetuum de insistência e retroalimentação por Terry Riley. As instrumentações mais obtusas chegam a apontar para réstias de caminhos possíveis de serem trilhados na margem da procissão hiperveloz. Mas, como um centro gravitacional, toda rota de fuga orbita a velocidade inercial. Os elementos musicais divergentes são todos convidados (constrangidos?) a participar dessa procissão hiperveloz. Não se enganem em pensar que a primeira faixa é um Ode à Velocidade. Ela é antes a expressão de uma dificuldade de se desenlaçar do momentuum inicial. A Rainbow in the Curved Air resiste às forças centrífugas que sua própria velocidade produz, mas sabe muito bem expressá-las. Algo da ordem de Ts’ui Pên, das ficções de Borges ocorre quando se opta simultaneamente por todas as alternativas. Musicalmente expresso, as alternativas são insinuadas em A Rainbow in Curved Air na linearidade inercial da procissão.

Poppy Nogood and the Phantom Band, a segunda faixa do disco, abre com a reprodução de algo que aparenta ser gravado dentro de um amplo salão de baile [ballroom] com uma banda fantasma, a modulação do volume insinua uma lenta valsa em que os pares da dança, acomodados sob a mesma ambiência, controlam o passo um do outro.

Engolida e abafada por um drone, em algumas notas suspensas e estendidas, Poppy Nogood é a imagem oposta de A Rainbow in the Curved Air em termos de velocidade. A primeira faixa, uma dinâmica estática do momentuum da velocidade inicial, a segunda faixa, uma estática dinâmica, na ambiência espectral do baile de salão gravado e reproduzido em fita magnética. Ambas as faixas são homeostáticas, em seu equilíbrio dinâmico, mas cada uma expressa o respectivo pólo da estabilização e da dinamicidade – Poppy Nogood se ampara no estático para expressar o dinâmico, Rainbow in Curved Air, no dinâmico para expressar o estático. O centro gravitacional, eixo invariante da variação (movimento ou repouso), é posto a prova por toda saída imaginada e instrumentalizada por Riley.

Somos introduzidos a uma primeira saída nos primeiros minutos de Poppy Nogood, com a invasão de um elemento estranho àquele lento salão de valsa: acidentes na gravação, um sax engasgado prontamente recolhido e controlado. Acidentes que parecem ser da própria fita magnética (como se estivessem sempre ali, latentes, esperando) são ruídos granulados revelados no transladar reprodutivo da fita magnética que se move lateralmente. Riley quer abrir a fita reciclada para um outro saxofone, dessa vez de uma gravação translúcida e cristalina que brota como se de fora da reprodução técnica. Não mais um acidente da fita magnética, Riley convida um saxofone para dentro, sacudindo a estabilidade da gravação acidentada.

A hipervelocidade da procissão retorna na segunda metade de Poppy Nogood, que parece inclusive repetir a primeira faixa, numa invasão do sustentáculo espiritual do amplo salão pela hiperritmia hermetopascoalina. Riley nos impossibilita de ouvi-las do mesmo jeito. Na primeira faixa, há uma insistência dos elementos novos em acompanhar a alta velocidade da procissão de A Rainbow in the Curved Air. Na segunda, a hiperritmia constrange o sustentáculo espectral do amplo salão a trocar a marcha da lenta rotação de seu baile. Riley como que parece querer se desfazer da força magnética inerte, em um salto de fé para fora daquela inércia pétrea. Ainda que os arpeggios hipervelozes dos sopros percorram aquela inabalável imensidão estática da fita magnética, o estável drone ainda percorre de forma dominante a paisagem sonora, remontando toda variação, por mais rápida que seja, a uma apatia sem horizonte.

Toda recombobulatória de A Rainbow in Curved Air & Poppy Nogood and the Phantom Band é expressa no espelhamento das faixas cujo socorro final, em ambas, é da ordem de uma interrupção da procissão. Enquanto A Rainbow in Curved Air acaba com uma frenagem artificial súbita, liberando todas as procissões divergentes pelo ar, há no interior de Poppy Nogood um mecanismo de frenagem cuja expressão imanente é a densidade do órgão elétrico – o índice de refração sonoro da música – que ouvimos até o final da faixa. É a refração do órgão elétrico o que nos garante que toda hipervelocidade que venha a reaparecer, por fim, passe a desacelerar.

sade, pasolini e a parafilia do prefeito

A desmunhecada punheta do prefeito diante da tela do celular acesa em brilho baixo quietamente mantinha o ritmo de ronco de sua esposa. O gênero de vídeos satisfatórios é toda a pornografia, da mais tradicional e batida à favorita do prefeito: formas variadas de todo tipo de limpeza étnica, doméstica, urbana, dermatológica até a genérica mas ainda pornográfica limpeza de chapa. Seu tesão era de esporrar simultaneamente a uma pústula verde. A Secretaria de Cultura da cidade trabalha até hoje na organização do acervo particular dos vídeos higiênicos do prefeito em forma analógica. Isso significa a mobilização total do trabalho criativo para o processamento digital da descompressão dos arquivos, o uso extensivo de técnicas de restauração, a coordenação e sobreposição das múltiplas versões dos vídeos por meio de codecs lossless a fim de otimizar a resolução do arquivo, até a transposição analógica na forma favorita do prefeito: videoteipes devidamente etiquetadas, nomeadas e organizadas a seu bel-prazer. Um edital falcatrua secreto da cidade – direcionado ao bedelho cineasta – financiava a montagem cinematográfica da coleção de arquivos analógicos da pornografia higienista. Em uma das edições do filme, uma sequência de imagens se iniciava com um titânico caminhão-pipa atrás de um exército de varredores marchando pelo calçadão da Rua XV numa blitzkrieg militar de limpeza industrial coordenada pelo general colombiano Fernando Landazábal, recebido no quartel do Bacacheri semanas atrás para discutir seu trabalho apresentado na Escola Superior de Guerra no Brasil, “Guerra sucia: da Doutrina de Segurança Nacional à guerra de baixa intensidade”, no topo do caminhão-pipa a forma onidirecional do discurso alcançava o limiar da dor a 120db. Um trecho de sua palestra era não-diegeticamente narrado em off enquanto a população imunda era encharcada, ensaboada e dissolvida pela mistura de desincrustantes ácidos – que descamavam toda a pele e explodiam as urticárias –, alvejantes e ácido muriático. Espessa e gelatinosa, a mistura jorrada na população resultava numa espécie de napalm. A cena seguinte era a de um garoto que se virava tirando uma grana limpando calçadas na VAP. O filete laminar de água tinha a precisão de um laser que rasgava as vestes sujas da calçada, o musgo, a terra, cinzas e merda encardida de cachorro. A calçada lavada se revelava nua e imaculada enquanto, do fone do garoto, se ouvia Apenas um Rapaz Latino-Americano. O filme voltava a exibir a imagem do batalhão de higiene no calçadão, que agora encharcava de nitrogênio líquido toda sombra de cobertura da marquise. O resultado final do processo de redução analógica do vídeo editado pelo vencedor e único participante do edital era um rolo de filme, em exibição no porta-rolo de aço inox do banheiro do prefeito.

[áudio e vídeo em: https://www.instagram.com/p/CrjexWxLI9z/%5D

“os primeiros estímulos para despertar aprofundam o sonho”

A epígrafe que nos introduz ao Caderno F [Construções em Ferro]¹ do trabalho das Passagens de Walter Benjamin, esse “dicionário histórico das origens capitalistas da modernidade (Buck-Morss, Dialética do Olhar) de onde extraímos a citação seguinte, é sugestiva: ‘Cada época sonha com a seguinte’. ²

[F 7a, 6]: ‘A cabeça gira e o coração aperta quando, pela primeira vez, percorre-se essas casas de fadas nas quais o ferro e o cobre resplandecentes, polidos, parecem valer por si mesmos, parecem pensar, querer, enquanto o homem pálido e fraco é o humilde servidor desses gigantes de aço.’ J. Michelet, Le Peuple, Paris, 1846, p. 82. [depois da citação, Benjamin comenta:] O autor não teme que a produção mecânica possa prevalecer. Parece-lhe, ao contrário, ser barrada pelo individualismo do consumidor: [citando novamente Michelet]‘Cada homem quer agora ser ele mesmo; consequentemente, desprezará muitas vezes produtos fabricados em série, sem individualidade que responda à sua.’ p. 78”

[interpelação minha]

A citação do título desta postagem é de [K 1a, 9], o Caderno K chama-se: [Cidade de Sonho e Morada de Sonho, Sonhos de Futuro, Niilismo Antropológico, Jung]. Aproveitando a interpelação, a imagem que ilustra a postagem é uma pintura do artista e revolucionário bolchevique Páviel Filonev, chamada A Fórmula do Soviete de Petrogrado, 1920-21. Da vanguarda artística soviética (que não era nem de longe una), Filonev participou do Instituto Estatal de Cultura Artística (GINKhUK), que teve como primeiro chefe Vasily Kandinsky – que se demite no início de 1921 depois de ter seu programa de ‘subjetivismo’ rejeitado. Páviel Filonev simpatizava com as ideias do Proletcult de Bognadov (cuja controvérsia com Lenin é digna de ser recuperada em outro momento). Depois de ter estabelecido um grupo alinhado com sua “arte analítica” e muito respeitado nos anos 1920, cai em desgraça nos anos 30 junto aos outros vanguardistas soviéticos pela perseguição stalinista e imposição incondicional da arte do “socialismo realista” – Maiakóvski comete suicídio, um aluno de Filonev faz o mesmo. ↩︎
O conceito de sonho, enquanto processo psíquico recolhe não apenas os fenômenos oníricos de aspirações desejosas das pulsões de vida, do fôlego utópico de realização da vida. Pesadelos são sonhos também. A epígrafe, portanto, permite uma reescrita: “Cada época tem a próxima como seu pesadelo”. Cada época se prepara para seu desastre ou, encontrando o pensamento de Paul Virilio, cada técnica produz seu próprio acidente. Esse tipo de inversão já acontece em Walter Benjamin quando, por exemplo, pensando na transformação radical da cidade de Paris por Haussmann na entrada do século XX, Benjamin nota que com as grandes cidades crescem os meios de arrasá-las, destruí-las. “E que imagens de futuro elas evocam!” (Benjamin, A Paris do Segundo Império na obra de Baudelaire, III. A modernidade). A imagem que resplandece, para nós, no clarão da ogiva nuclear e da destruição total, é a dos quadros de Akira de Katsuhiro Otomo, a partir dos quais, concluí-se que a escala necessária para uma revanche final – do humano contra uma técnica tomada exclusivamente sob a imagem do pesadelo – só se mostra possível pelos próprios meios técnicos, cuja forma correspondente de transgressão é a da aniquilação total. Talvez possa se contra-argumentar que o pesadelo técnico não é uma imagem, mas uma realidade. O que sim, claro. Mas o bafo pestilento, exclusivamente condenatório e infernal, dos agoureiros que vivem de proferir o fim dos tempos por meios técnicos só me deixa pensar no quanto pode ser excitante antecipar a autodestruição da humanidade. Sem contar que, tal posição não apenas se indispõe com a busca por rastros e fragmentos utópicos de uma sociedade sem classes nas atuais formas inativas dos meios de produção técnicos, como também não deixa de contribuir para besuntar (talvez com snake oil), de modo hipersticional, a máquina que já produz o fim.

A contraparte inversa da autonomia da imagem do pesadelo na apreensão das máquinas e instrumentos técnicos, é aquela em que pulsa o puro fluxo utópico da carreira evolutiva da técnica, a da autonomia da imagem do sonho. Nessa posição se implora por só mais uma etapa de evolução das máquinas, depois da qual, finalmente, a abolição do trabalho se daria, autonomamente, como se seguisse o curso do progresso técnico, através de alguma forma de automatismo maquínico. Nessa posição, se embaralham indistintamente história e tecnologia (Meltdown de Nick Land pode ser tomado como paradigmático desse embaralhamento. No entanto, a teoria do tempo construída pela Ccru, centro do qual Land participava, em Cyberpositive, por exemplo, escrito por Land e Sadie Plant, é consciente da autonomização relativa da técnica diante da história, a ponto de reconfigurar o conceito de história a partir das novas temporalidades técnicas. A posição aceleracionista, no entanto, não é nada ingênua, pra começo de conversa, sua temporalidade não é a linear-progressiva mas a ciberpositiva, e exige uma crítica própria, mas me serve aqui de ilustração e provocação pessoal). A posição em que pulsa o puro sopro utópico, sob uma imagem de sonho, mas que embaralha história e desenvolvimento técnico, pode ser entendida como o mais novo invólucro da velha forma do historicismo progressista, do desenvolvimento etapista, da crença de que nadamos no sentido da corrente. “Fé teimosa” contra a qual Walter Benjamin lutou até a sua morte em seu último escrito “Sobre o conceito de História”: ‘Não há nada que tenha corrompido mais a classe trabalhadora alemã do que a opinião de que ela estava nadando no sentido da corrente. O desenvolvimento técnico era visto como a jusante da correnteza, com a qual ela nadava.” (Tese XI, recomendo a leitura integral dela). ↩︎

o materialismo histórico de “uma feeria dialética”

“Uma feeria dialética” era o subtítulo do primeiro esboço do projeto das Passagens, de 1935, abandonado por ser “ilicitamente ‘poético'”.

O que ficou conhecido como “O Trabalho das Passagens” é a acumulação das notas e materiais de pesquisa de Walter Benjamin em um sistema de arquivo: os Konvolut ou, simplesmente, Cadernos. Organizados por meio de palavras-chave [Marx, Ócio e ociosidade, Baudelaire, A Comuna, etc…], o Trabalho das Passagens é a célula germinal de uma “teoria sociopsicológica da modernidade como mundo de sonho, e uma concepção de um ‘despertar’ coletivo enquanto sinônimo de uma conscientização revolucionária de classe”. Benjamin levava a sério a cultura de massa, tratando especificamente da ambiguidade da colossal objetividade fantasmagórica do mundo social¹ que apresentasse, simultaneamente, “uma fonte de energia coletiva capaz de superá-la” (Buck-Morss, Dialética do Olhar, 2002, p. 302).

No Caderno N, que será uma das bases do último escrito conhecido de Walter Benjamin (Sobre o conceito de História, possivelmente um dos maiores escritos do século XX, compreendendo algumas teses sucintas e de grande densidade), temos um pouco da heterodoxia do seu método exposta.

Sobre a doutrina elementar do materialismo histórico.
1) Um objeto da história é aquele em que o conhecimento se realiza como sua salvação.
2) A história se decompõe em imagens, não em histórias.
3) Onde se realiza um processo dialético, estamos lidando com uma mônada.
4) A apresentação materialista da história traz consigo uma crítica imanente do conceito de progresso.
5) O materialismo histórico baseia seu procedimento na experiência, no bom senso, na presença de espírito e na dialética. (Sobre mônadas ver N 10a, 3.)

(Konvolut Teoria do Conhecimento, Teoria do Progresso [N 11, 4] )

A expressão se refere ao caráter fetichista da mercadoria, em sua penetração total na sociedade de consumo e em sua qualidade tecnoestética funcionando, sensivelmente, como um narcótico social, simstim [sensório simulado], de uma realidade compensatória, operativa e funcional.
[A imagem que ilustra a postagem é a reprodução de um diagrama presente no texto supracitado de Susan Buck-Morss ↩︎