ruidez

[tradução] Manifesto Técnico da Escultura Futurista, Umberto Boccioni, 1912

Umberto Boccioni e Cabeça + Casa + Luz (posteriormente destruído), 1912. Foto: Electra Edicie, Milão. Reprodução de Umberto Boiccioni, Ester Coen. Catálogo de uma exibição no Museu de Arte Metropolitano, 1988.

A escultura que podemos ver nos monumentos e exibições da Europe nos dá tão lamentável espetáculo da barbárie e irregularidades [lumpishness] que meus olhos futuristas retraem, com horror e desgosto, de olhá-los. Quase podemos ver por todos os lados a cega e descuidada imitação de todas as fórmulas herdadas do passado: uma imitação sistematicamente encorajada pela covardia da tradição e a facilidade ilimitada [listlessness]. A arte da escultura nos países latinos está definhando sob o ignomínio jugo da Grécia e de Michelangelo, um jugo levado a diante com a facilidade da habilidade na França e na Bélgica, mas com a mais medonha estupefação na Itália. Encontramos nos países germânicos uma obsessão ridícula com um estilo Gótico helenizado que é industrializado em Berlim e enervado em Munique por professores de pulso-firme [heavy-handed]. Países eslávicos, por outros lado, são distintos por uma mistura caótica de arcaísmos gregos, demônios concebidos na literatura nórdica e monstros nascidos da imaginação oriental. É um emaranhado de influências que vão do detalhe sibilino e excessivo do espírito asiático à pueril e grotesca engenhosidade da Lapônia e dos esquimós.

Em todas essas manifestações da escultura, da mais mecânica àquelas impulsionadas por movimentos inovadores, persiste o mesmo erro: o artistas copia modelos vivos e estuda estátuas clássicas com a nada artística convicção de que possa encontrar um estilo correspondente à sensação moderna, sem abrir mão do conceito tradicional da forma escultural. Deve-se ainda dizer que esse conceito, com seu antiquíssimo ideal de beleza, nunca sai do período de Fídias e da decadência artística que dele se seguiu.

Desafia a explicação como gerações de escultores possam continuar a construir bonecos [dummies] sem perguntar a si mesmos por que toda sala de exposição de escultura se tornou reservatórios de tédio e náusea, ou por que as inaugurações públicas de monumentos, rendezvous de uma hilaridade incontrolável. Isso não surge da pintura, a qual, por meio de sua lenta mas contínua renovação, condena veementemente [harshly] o trabalho plagiador e estéril de todos os escultores de nosso tempo. Quando irão os escultores entender que o ímpeto de construir e criar com elementos egípcios, gregos ou michelangelescos é tão absurdo quanto retirar a água de um poço vazio com um balde sem fundo? Não pode haver renovação de uma arte se, ao mesmo tempo, sua essência não é renovada, esse é a visão e o conceito de linha e massas que forma seu arabesco. Não é simplesmente ao reproduzir os aspectos exteriores da vida que a arte se torna uma expressão de seu tempo; esse é o porquê da escultura, como entendida pelos artistas deste e do século passado, ser um monstruoso anacronismo. A escultura não poderia de forma alguma fazer progresso no estreito caminho ditado pelo conceito acadêmico do nu. Uma arte que precisa desnudar completamente um homem ou uma mulher para dar início à sua função emocional é recém-nascida.

A pintura se fortificou, intensificou e engrandeceu a si graças ao cenário e aos arredores que os pintores impressionistas fizeram agir, simultaneamente, na figura humana e nos objetos. É pelo prolongamento de seus esforços que nós enriquecemos a pintura com nossa interpenetração de planos (11 de Abril de 1910). A escultura irá encontrar uma nova fonte da emoção e, portanto, do estilo, ao estender sua plasticidade ao domínio imenso pelo qual o espírito humano tem estupidamente considerado até então o reduto do subdividido, do impalpável e do inexpressivo. Deve-se começar com o núcleo central do objeto que se quer criar, a fim de descobrir as novas formas que o conectam, invisivelmente e matematicamente, à infinita plasticidade visível e ao plasticamente infinito interior. Portanto, a nova plasticidade será a translação em gesso, bronze, vidro, madeira, ou qualquer outro material, de planos atmosféricos que ligam e intersectam as coisas. O que eu nomeei transcendentalismo físico (Lição sobre a Pintura Futurista, no Circolo Artistico de Roma, Maio de 1911) pode dar plasticidade às simpatias e afinidades misteriosas que produzem as recíprocas e formais influências dos planos dos objetos.

A escultura deve dar vida a objetos tornando sua extensão no espaço palpável, sistemática e plástica, porque ninguém pode continuar a negar que um objeto continua aonde outro começa, e que tudo nos arredores de nosso corpo (garrafa, automóvel, casa, árvore, rua) o intercepta e o divide em seções ao formar um arabesco de curvas e linhas retas.

Houveram duas tentativas modernas de renovar a escultura: uma é decorativa, em prol do estilo, a outra é decididamente plástica, em prol [for the sake of] dos materiais. A primeira permaneceu anônima e desordenada, devido à falta de um espírito técnico capaz de coordená-la. Ela permaneceu ligada às necessidades econômicas do domínio oficial [oficialdom] e só produziu peças tradicionais de escultura sintetizadas de modo mais ou menos decorativo e circundada por formas decorativas e arquitetônicas. Todas as casas e grandes edificações construídas com o gosto e intenções modernas manifestaram essa tentativa em mármore, cimento ou placas de metal. À segunda tentativa, mais séria, desinteressada e poética, mas demasiado isolada e fragmentária, faltava o espírito sintetizante capaz de impor uma lei. Em qualquer trabalho de renovação, não basta o fervor; deve-se fazer uma escolha, esvaziar e então impor a rota para ser seguida. Eu estou me referindo ao grande escultor italiano, Medardo Rosso, o único grande escultor moderno que tentou alargar o horizonte da escultura ao transformar em forma plástica as influências de um ambiente dado e seus invisíveis elos atmosféricos que o ligam ao sujeito. Constantin Meunier contribuiu com absolutamente nada de novo para o sentimento escultural. Suas estátuas são quase sempre poderosas fusões do estilo heróico grego e a humildade atlética do estivador, marinheiro ou mineiro. O conceito de plasticidade e estrutura do escultor no redondo e baixo-relevo permaneceu aquele do Panteão e do herói clássico. Meunier, ainda assim, tem o grande mérito de ter sido o primeiro a tentar enobrecer sujeitos que, antes de seu tempo, foram menosprezados, ou abandonados à reprodução realista.

Bourdelle expõe sua personalidade dando ao bloco de escultura a severidade passional e violenta das massas que são abstratamente arquitetônicas. Dotado do apaixonado, sóbrio e sincero temperamento daquele que busca, Bourdelle não pode, infelizmente, abrir mão de uma certa influência arcaicizante, nem da influência anônima de todos os cortadores de pedra das catedrais góticas.

Rodin desenvolveu uma maior agilidade intelectual, o que permitia a ele passar com facilidade do Impressionismo de seu Balzac à irresolução de seu Burghers of Calais, e a todos seus outros trabalhos marcados pela pesada influência de Michelangelo. Ele demonstra em sua escultura uma inspiração inquieta, um poder lírico grandioso, que seria verdadeiramente moderno se Michelangelo e Donatello já não o tivessem precedido com formas quase idênticas uns quatrocentos anos atrás, e se seus dotes pudessem trazer à vida uma realidade completamente recriada.

Portanto, se encontra no trabalho desses três talentos as três influências de três distintos períodos: Grego, no trabalho de Meunier, Gótico, no de Bourdelle, Renascença Italiana, em Rodin. O trabalho de Medardo Rosso, por outro lado, é revolucionário, bem moderno, mais profundo, e de necessidade restrita. Mal há heróis ou símbolos em seu trabalho escultural, ao invés disso, o plano da testa de uma de suas mulheres ou crianças incorpora e aponta para um alívio em direção ao espaço que terá, algum dia, na história da mente humana, uma importância muito superior àquela que os críticos contemporâneos já hoje reconhecem. Infelizmente, as leis inevitavelmente impressionistas de seu esforço limitaram as pesquisas de Medardo Rosso a um tipo de baixo ou alto relevo; essa é a prova de que ele ainda concebia a figura como um mundo isolado, com uma essência tradicional e intenções episódicas.

A revolução artística de Medardo Rosso, ainda que muito importante, começa de um ponto de vista pictórico preocupado demais com o exterior, e neglicencia inteiramente o problema de uma nova construção de planos. Sua sensual modelagem, que tenta imitar a leveza da pincelada dos impressionistas, cria um fino efeito de sensação intensa e imediata, mas o faz trabalhar rápido demais rumo à natureza, e priva sua arte de qualquer marca da universalidade. Portanto, a revolução artística de Medardo Rosso tem ambas as virtudes e os vícios do Impressionismo na pintura. Nossa revolução Futurista também começa ali mas, ao dar continuidade ao Impressionismo, ela chegou no pólo oposto. Na escultura assim como na pintura, só se pode renovar a arte buscando o estilo do movimento, ou seja, sistematicamente e definitivamente formando em síntese aquilo que o Impressionismo nos oferecia de modo fragmentário, acidental e, consequentemente, analítico. Essa sistematização da vibração da luz e da interpenetração dos planos irá produzir a escultura futurista: ela será arquitetônica em caráter, não apenas do ponto de vista da construção das massas, mas também por que o bloco de escultura irá conter os elementos arquitetônicos do milieu (meio) escultural no qual o sujeito vive.

Naturalmetne iremos criar a escultura de um meio. Uma composição escultural futurista irá conter em si mesma a maravilhosa matemática e os elementos geométricos dos objetos modernos. Esses objetos não serão posicionados ao lado da estátua, como tantos atributos explicativos ou elementos decorativos em separado o fazem, mas, seguindo as leis de um novo conceito de harmonia, eles serão embutidos nas linhas dos músculos do corpo. Veremos, por exemplo, a roda motora se projetando da axila do maquinista, ou a linha de uma mesa atravessando a cabeça do homem que está lendo. Seu livro, por sua vez, subdividindo seu estômago com o espaçado leque de suas afiadas páginas.

Na tradição atual da escultura, a forma da estátua está agudamente inscrita contra o fundo atmosférico do meio na qual ela se encontra. A pintura futurista ultrapassou essa concepção da continuidade rítmica das linhas em uma figura e seu isolamento absoluto, sem contato com o fundo e seu envolvente espaço invisível. A “poesia futurista”, de acordo com o poeta Marinetti, “após ter destruído a prosódia e criado o verso livre, agora abole a sintaxe e a sentença latina. A poesia futurista é um fluxo espontâneo e ininterrupto de analogias, cada uma sendo intuitivamente totalizada no seu substantivo essencial. Disso surge a imaginação desinibida e ‘palavras em liberdade'”. A música futurista de Balila Pratella destrói a tirania craniométrica do ritmo. Por que, então, deve a escultura permanecer presa a leis injustificadas? Vamos quebrá-la corajosamente e proclamar a completa abolição do segmento de linha e a estátua fechada. Vamos abrir a figura como uma janela e nela encerrar o ambiente em que vive. vamos proclamar que o ambiente deve formar parte do bloco plástico como um mundo especial regulado por suas próprias leis. Vamos proclamar que a calçada pode escalar até sua mesa, que sua cabeça pode atravessar a rua, e que ao mesmo tempo seu abajur pode suspender entre uma casa e outra a imensa teia de aranha de seus raios de luz empoeirados. Vamos proclamar que todo mundo percebível deve se apressar em nossa direção, amalgamando-se conosco, criando uma harmonia que será governada somente pela intuição criativa. Uma perna, um braço ou qualquer objeto que seja, sendo considerado importante somente se um elemento de ritmo plástico puder ser facilmente abolido na escultura futurista, não a fim de imitar um fragmento grego ou romano, mas a fim de obedecer a uma harmonia que o escultor deseja criar. Um arranjo escultural, como uma pintura, só pode ser semelhante a si, porque na arte a figura humana e os objetos devem viver fora e a despeito de toda lógica das aparências.

Uma figura pode ter um braço coberto por um tecido e o resto do corpo despido. As diferentes linhas de um vaso de flores podem se seguir umas às outras agilmente enquanto se fundem com as linhas do chapéu e da nuca. Planos transparentes de vidro ou celuoide, folhas de metal, cabos, o interior ou exterior de luzes elétricas podem indicar os planos, as tendêncais, os tons e meio-tons de uma nova realidade. Na mesma toada, uma nova modulação intuitiva de branco, cinza e preto podem aprimorar a força emotiva dos planos, enquanto que um plano colorido pode acentuar violentamente a significação abstrata de uma válvula plástica.

O que nós já dissemos acerca das linhas de força na pintura (Manifesto-Prefácio do Catálogo da Primeiro Exibição Futurista em Paris, Outubro de 1911) se aplica igualmente à escultura. Com efeito, daremos vida à linha estática muscular ao fundi-la com a linha de força dinâmica. Ela será quase sempre uma linha reta, a qual é a única a corresponder à simplicidade interior da síntese, que nós opomos ao exterior barroco da análise. Contudo, a linha reta não nos levará a imitar os egípcios, os primitivos e os selvagens, seguindo o exemplo absurdo de certos escultores modernos que esperaram, assim se livrarem [deliver themselves from] da influência grega.

Nossa linha reta será viva e palpitante; ela conduzirá às demandas das infinitas expressões dos materiais, e sua severa nudez fundamental irá expressar a severidade do aço, que caracteriza as linhas da maquinaria moderna. Finalmente, nós podemos afirmar que o escultor não deve se intimidar [shrink from] de quaisquer meios a fim de obter uma realidade. Nada é mais estúpido do que temer se desviar da arte que praticamos. Não há pintura, escultura, música ou poesia. A única verdade é criação. Consequentemente, se uma composição escultural necessidade de um ritmo especial de movimento para aprimorar ou contrastar o ritmo fixo do conjunto escultural (necessidade da obra de arte), então pode-se usar um pequeno motor que providenciaria um movimento rítmico adaptado a um plano e a uma linha dados.

Não se deve esquecer que o tic-toc e o movimento das mãos de um relógio, o sobe e desce de um pistão em seu cilindro, o acoplamento e desacoplamento de duas engrenagens com a contínua desaparição e reaparição de seus pequenos retângulos de aço, o frenesi do volante de disco, o turbilhão de um propulsor, todos são elementos plásticos e pictóricos de que o trabalho escultural Futurista deve se utilizar. Por exemplo: uma válvula abrindo e fechando cria um ritmo tão bonito e infinitamente mais novo que o de uma pálpebra viva.

Conclusões
1. O objetivo da escultura é a reconstrução abstrata de planos e volumes que determinam a forma, e não seu valor figurativo.

2. Deve-se abolir na escultura, assim como em todas as artes, o objeto [subject-matter] tradicionalmente ‘sublime’.

3. A escultura não pode ter como objetivo a episódica reconstrução da realidade. Ela deve usar absolutamente todas as realidades a fim de reconquistar os elementos essenciais da sensibilidade plástica. Consequentemente, o escultor Futurista percebe o corpo e suas partes como zonas plásticas, e irá introduzir na composição escultural planos de madeira ou metal, imóveis ou feitas móveis, a incorporarem um objeto; esféricas e cabeludas formas para couros cabeludos; semi-círculos de vidro, se um vaso está em questão; cabos de ferro ou treliças, para indicar um plano atmosférico, etc.

4. É necessário destruir a pretensa nobreza, inteiramente literária e tradicional, do mármore e do bronze, e é necessário negar veementemente que se deva usar um único material para um arranjo escultural. O escultor pode usar vinte diferentes materiais, ou até mais, em uma única obra, desde que a emoção plástica os requisite. Aqui está uma amostra modesta desses materiais: vidro, madeira, papelão, cimento, ferro, crina de cavalo, couro, tecido, espelhos, luzes elétrica, etc.

5. É necessário proclamar aos berros [loudly] que há mais verdade na intersecção de planos de um livro e nos ângulo de uma mesa, nas linhas retas de um fósforo, na moldura de uma janela, do que no emaranhado de músculos, peitos e coxas de heróis e Vênus que escancaram a incurável estupidez dos escultores contemporâneos.

6. É tão somente através da escolha de um tema bem moderno que se pode ser bem sucedido na descoberta de novas ideias plásticas.

7. A linha reta é o único meio que pode levar-nos à virgindade primitiva de uma nova construção arquitetônica de massas e zonas esculturais.

8. Só poderá haver um redespertar se fizermos uma escultura de meios [milieu] ou ambientes, porque somente assim pode a plasticidade ser desenvolvida, ao ser estendida no espaço a fim de modelá-lo. Por mio da argila do escultor, o Futurista hoje pode ao menos modelar a atmosfera que circunda as coisas.

9. O que o escultor Futurista cria é, em certa medida, uma ponte ideal que junta o infinito exterior plástico ao infinito interior plástico. É por isso que objetos nunca terminam; eles se intersectam com inumeráveis combinações de atração e inúmeros choques de aversão. As emoções do espectador ocuparão o centro da obra de escultura.

10. Deve-se destruir o uso sistemático do nu e o conceito tradicional de estátua e monumento.

11. Por fim, deve-se recusar comissões de trabalhos determinados de antemão, os quais, portanto, não podem conter uma pura construção de elementos plásticos completamente renovados.

Versão de tradução com base em:
https://www.arthistoryproject.com/artists/umberto-boccioni/technical-manifesto-of-futurist-sculpture/

a ser cotejado pelo texto original em italiano

Terminais informáticos, sobrevida fascista e inscrições nervosas: notas sobre a estética fascista da eletrônica

Max Ernst, Pequena Máquina Construída por Minimax Dadamax em pessoa. 1919-1920. Impresso à mão, lápis de tinta, tinta e guache em papel marrom. 50 x 31.5 cm.

Pretendemos desenvolver a redação da tese por meio de uma micrologia ou organização constelatória de fenômenos históricos esparsos e elaborações teóricas críticas do século XX que ajudem a dar visibilidade aos fenômenos de dessensibilização no terceiro milênio. Essa dessensibilização pode ser conceituada como a relação entre a objetiva torrente de excitação nervosa a produzir uma dessensibilização estética do corpo do sujeito moderno. O bombardeamento de estímulos nos tornaria cegos e surdos à miséria da vida interior e a de nosso arredor. A dimensão da experiência vivida que visamos compreender é a de como é possível tolerar o intolerável? Ou, como é possível suportar o insuportável? Na linha da economia política, sugere-se que o desenvolvimento do capitalismo depende de produzir, na base de sua reprodução, uma massa dessensibilizada. Em um dos capítulos intencionados dessa micrologia procuro, na figura de Schreber, um antecipador dos problemas do terceiro milênio e, na teoria estético-somática do fascismo de Klaws Theweleit, a sobrevida histórica do fascismo como movimento pulsional do corpo masculino: a blindagem e o enrijecimento do corpo.
Neste texto, apresentado à disciplina de Seminários de Pesquisa I do PPGFIL-UFPR, lanço dois ‘balões de ensaio’, acerca da estética fascista da eletrônica (Theweleit) e da introversão do mundo tecnológico na figura do paranoico Daniel Paul Schreber.
Algumas notas aparecem como “Nota pessoal”, elas são antes arquivamento de pensamento para elaboração posterior do que efetivamente linhas de abertura especulativas do texto e podem ser ignoradas.

A estética fascista da eletrônica, Klaws Theweleit

Nos dois volumes de Male Fantasies (Fantasias Masculinas, sem tradução brasileira), originalmente publicado em 1978, o sociológo alemão Klaws Theweleit se volta às origens somáticas do nazifascismo a partir do mortífero imaginário masculinista que mobilizava o desejo homicida da milícia protofascista Freikorps, movimento fascista berço da SS e dos paramilitares do regime nazifascista, comparável aos arditi italianos. O longo e virulento trabalho de Theweleit percorre a formação somática do caráter fascista nos diários dos mesmos (Jünger, von Solomon, Eichmann, Rudolf Höss entre outros[1]). Essa formação somática vai “do pavor da mulher ao ódio ao comunismo e à rebelião da classe proletária” (Ehrenreich apud Theweleit, 1987, p. xiv)[2]. Na tese de Theweleit, a formação da masculinidade viril está na origem dos movimentos fascistas[3].

No que nos concerne neste texto, acompanharemos o autor de Male Fantasies em um breve texto que aparece em uma nota de rodapé, na qual Theweleit especula acerca da sobrevida do movimento somático-pulsional fascista dos Freikorps, cuja base técnica era a apoteose na máquina e a tão sonhada metalização do corpo masculino,naquilo que o pesquisador nomeia como uma futura estética fascista da eletrônica. Tendo em vistas que a publicação do indigesto estudo de Theweleit é de 1979, anterior, portanto, à consolidação global da infraestrutura informático-eletrônica tal como passamos a habitar na internet, é quase meio século que nos separa do alerta soado por um pesquisador do fascismo acerca da sobrevivência de uma volúpia fascista alojada na rede de informações mundial:

Hoje é provável [likely] que a promessa de prazeres intensos não seja sustentada pelas máquinas, ao invés disso, [é sustentada] por partes de nosso ser inconsciente lançado no espaço na velocidade da luz e aterrissando em planetas alienígenas, mas ainda controlado por nossos computadores; as profundezas ocultas de nossas almas armazenadas, catalogadas e estruturadas em vastos bancos de dados, incontáveis componentes prototípicos que podem ser recuperados [recalled] em questão de segundos, contendo os mais profundos saberes [insights]. Estou um tanto convencido que existem algumas pessoas por aí [dotted around] que já estão mexendo [tinkering] com uma estética fascista da eletrônica. (Theweleit, 1989, p. 481, nota 6)

Esta nota soa um tanto enigmática, mas essas pessoas que estariam a mexer [tinker] com uma estética fascista da eletrônica, poderiam ser elas os engenheiros de software? Cientistas da informação, programadoras e trabalhadores da eletrônica? O tecnolibertarianismo do Silicon Valley que tomou conta das entranhas departamentais do maior império do século XXI no novo governo Trump, a ponto de hoje podermos ter como hipótese uma fundação tecnocrática do poder global? Ou ainda, seriam estas pessoas pesquisadores e pesquisadoras, teóricas e críticas do fascismo cibernético? A interpretação pelos primeiros é a mais pungente, afinal, a divisibilidade do indivíduo em fluxos de informação, organizados em coágulos estatísticos chamados público-alvo (marketing) ou opinião pública (política), compõe um campo ciberespacial e temporal que abriga novos vetores de trabalho e circulação de capital no terceiro milênio (Wark, 2022), estamos sujeitos à avassaladora gestão de nossos territórios geográficos e mentais por meio de mapas libidinais que nos quantificam em bits, e organizados em redes de armazenamento e catalogação utilizadas pelos proprietários dos meios vetoriais de informação para fins de valorização do valor (procissão sanguinária de tendência infinita do capital).

Mas voltemos à nota de Theweleit. Ela abre fazendo referência à uma “promessa de prazeres intensos” presente nos movimentos fascistas do início do século XX, essa promessa teria sido hospedada nas máquinas bélicas e civis e, como nos parece, futuramente inoculada nas máquinas eletrônicas. Ela apareceu, no início do século XX, particularmente no programa das máquinas de Ernst Jünger, o qual, entoando o ode à beleza das máquinas e sonhando com a realização bélica do homem mecânico, típica da estética futurista articulada na Itália (Marinetti, 1935[4]), diz: “A máquina deve ser feita mais do que mero meio de produção a satisfazer nossas reles mesquinhas necessidades; ela deve nos prover com uma maior e mais profunda satisfação” (apud Theweleit, p. 197). Até aqui, salvo a débil sensibilidade às insatisfeitas necessidades físicas e vitais negadas ao corpo humano esfomeado, inundado pela enxurrada de incessantes novidades estimulatórias pseudo-prazerosas, e espiritualmente atrofiado sob a forma de vida capitalista, poderia até parecer um tipo de programa de comunismo de luxo (Comuna de Paris[5]), marxista dadaísta (Benjamin) ou aceleracionista (Srnicek; Fisher; Laboria Cubiks).. Contudo, o desejo de integração à totalidade e a uma experiência total, tipicamente fascistas, surge em Jünger: “Quando [as máquinas vierem a nos prover com maiores e mais profundas satisfações; RM] […]; o artista criativo subitamente perceberá a máquina menos como uma pragmática coleção de partes de ferro, mas como uma totalidade” (Jünger, apud Theweleit, 1987, p. 198).

Como Theweleit aponta, Jünger se livra sem menores cerimônias dos desejos corporais, substituindo-os pela máquina total, na “utopia do guerreiro de corpo mecanizado”, produzindo um “sensório anti-sensual” (Theweleit, 1987, p. 199). O trabalhador é subsumido numa categoria unitária como vetor da mobilização total da guerra do trabalho e a sua consciência reificada “situada fora da zona da dor”, admitindo e admirando o desencadeamento do “processo furioso” do trabalho indiferenciado (de destruição, de produção, de reprodução) de todas as coisas, humanas e não-humanas. Seguindo a argumentação de Theweleit, o corpo fascista exige a satisfação da volúpia destrutiva hospedada nas pulsões tecnológicas da máquina, a qual contém, ambivalentemente, pulsões emancipatórias de abolição do jugo do trabalho. Os “componentes individuais ocupam e suprem [fulfil] posições prescritas e funções específicas”, e a vida pulsional é “controlada e transformada numa dinâmica de funções regularizadas; vazia [devoid] de sentimentos, poderosa; suas intensidades desejantes tomam a forma da ‘velocidade’ da ‘explosão’”. Nessa vida pulsional sob a máquina total, seus fluxos são liberados somente se “os componentes individuais se sobrecarregam ou explodem”, em uma totalidade de “persecução paranoica, cerceante, delimitante”, sufocando as velocidades até sua irrupção em guerra e violência – a consumação da volúpia prometida pela máquina total (Theweleit, 1987, p. 198).

(Em tempos de bomba, pós-Freikorps, a volúpia prometida na irrupção da máquina total (em vias de construção no circuito eletrônico), é a da autoaniquilação, “a satisfação artística da percepção sensorial transformada pela técnica, tal como Marinetti confessa, da guerra” (Benjamin, 2012, p. 123). Benjamin atribui a alienação da imagem da humanidade no circuito técnico-bélico à modernização industrial, que intensificou a reprodução da imagem do humano como um objeto de espetáculo para a própria humanidade (fotografia, jornalismo, etc.). Essa autoalienação humana, “atingiu um grau que lhe permite vivenciar sua própria destruição como um gozo estético de primeira ordem” (Benjamin, 2012, p. 123), vivência esta expressa na estética futurista da guerra, e vivida no corpo dos Freikorps, que a repetem compulsivamente nos seus diários.)

Nas narrativas em primeira pessoa dos diários dos Freikorps, Theweleit nota que “o que o fascista demanda é uma guerra em que todas as máquinas são mobilizadas, uma guerra em que ele experiencie o todo de seu ser e seu potencial futuro” (Theweleit, 1987, p. 200). A manutenção de seletos tipos existentes de seres humanos é um dos objetos do desejo fascista: a guerra não é tão somente destrutiva, a guerra opera em benefício da reprodução do guerreiro por meio da morte, o heróico sobrevivente, o guerreiro remanescente. Diante da obsolescência do assim chamado ser humano, é na guerra que o guri se torna cabra-macho, em que a diferença sexual é reencenada em um novo jogo de espelhos, em que graus de masculinidade e feminilidade complexificam a binariedade. O processo dos guerreiros é destrutivo e aniquilador, mas mesmo assim, reprodutor da casta belicosa e viril[6]. Por sua vez, na estetização da política da era da exposição da imagem do humano, é a exibição pública da destruição, a realização bélica, masculinista e fascista do assim chamado ser humano que asseguram a reprodução social dos últimos remanescentes (na condição de espectadores) pela guerra televisual a qual todos assistimos embasbacados, estupefatos.

Se o texto de Theweleit assim exposto pode parecer afastar o fascista de nós, no fundo o que ele busca e realiza em sua forma, no nível somático da recepção indigesta do leitor, é pôr às claras o entranhado processo de formação masculinista do enrijecimento do corpo[7] e conceitualizar a matriz do campo em que ocorreria a formação tecnofascista do corpo no âmbito do espectador global. A recepção televisionada, ou noticiada em jornais, de genocídios e de mortes de jovens negros nas periferias, aciona o mecanismo de reprodução da economia libidinal dos últimos remanescentes, antro da reprodução social pela morte do Outro cujo topos corporal é o fascismo da recepção.[8]:

Imagem 2 – Imagens de um drone israelense extraídas do vídeo de 29 de fevereiro de 2024, amplamente divulgadas pelos canais de comunicação. Mais de cem palestinos mortos enquanto esperavam, esfomeados, por caminhões de alimentos. Fonte: YouTube, vídeo de 29 de Fevereiro de 2024, nota 8.

Imagem 3 – Série de imagens publicadas pela Folha de São Paulo em 27 Março de 2025. Mostrando o drone em perseguição no Leste ucraniano. Fonte: Folha de São Paulo, supracitada.¹

É justamente neste ponto, de regozijo televisual no “retorno parcial de uma condição de ser sujeito fascista” que recuperamos o prognóstico de Theweleit, que parte do desejo de enrijecimento e metalização do corpo masculino presente nos Freikorps de 1917, hospedado e “sustentado pelas máquinas”, rumo a 1989 e ao presente microeletrônico da hospedagem do host[9] que sustenta o assim chamado ser humano por meio de terminais computacionais[10] que, segundo Theweleit, armazenam nosso inconsciente e nossa alma.

Nossa tentativa aqui é rastrear um momento originário (no sentido benjaminiano, convencionado no alemão pelo prefixo Ur-) que permita iluminar a conversão desse excedente libidinal tecnológico escoado na visualidade da autodestruição pela tecnologia microeletrônica, conversão esta capaz de suplementar a volúpia prometida pela máquina de Jünger em outros meios de reprodução técnica. Seria possível dizer que, da reprodução por meio do guerreiro, a sobrevida da pulsão fascista no século XXI é a reprodução da obscenidade do espetáculo televisionada nos terminais humanos remanescentes? Os últimos que restam? Ou seja, a visualidade pornográfica da morte do Outro atestaria a uma sobrevivência do Eu, blindado ao sofrimento de si e do Outro, no tropos fascista conceituado por Theweleit? Nesse sentido, a categoria de fascismo da recepção, brevemente conceituada por Benjamin no pouco lido Cartas de Paris I, mereceria uma reconsideração. Afinal, acompanhamos, dia pós dia, novas antessalas de um fim globalmente adiado, na medida em que é localmente efetivado na aniquilação do outro, e globalmente televisualizado na afirmação do Eu detrás da tela. O efeito dessa televisualização do fim dos outros é a edificação pétrea do corpo fascista (nossa, sim, minha e sua, recepção)? Afinal, mais do que acompanhar a morte do outro, embrenhados compulsivamente nas malhas eletrônicas, gozando dessa hospedagem, reafirmamo-nos entre os últimos remanescentes[11]?

A lamurienta acústica de If do Pink Floyd “And if I go insane, please, don’t put your wires into my brain” [E se eu perder a cabeça, por favor, não insira cabos no meu cérebro; trad. nossa], como Friedrich Kittler sugere, é o que Daniel Paul Schreber “poderia muito bem ter clamado a seu deus ou engenheiro desconhecido” (2017, p. 116). E se os cérebros já estiverem cabeados nas redes eletrônicas, cabos estes que são propriedade privada de poucos num controle do fluxo informacional alienado e, portanto, sujeito à valorização do valor, dependente da transmissão informacional indiferente, seja ela da violência, da morte, do entretenimento, de imagens fofas, fotos de amigos, em série uma após a outra, entremeadas por propagandas de produtos muito bem direcionadas a nossos gostos e confortos?

Daniel Paul Schreber[12], arauto do terceiro milênio

Imagem 4 – Paul Flechsig, o médico de Schreber, circa 1900. Fonte: commons.wikimedia.

É no delírio paranoico ou na teoria da libido de Daniel Paul Schreber, o mais louco dos loucos alemães (Kittler, 2017, p. 100) e jurista do início do XX, que podemos rastrear a extensa via de mão dupla entre fluxo de dados social (Deus/Flechsig no delírio de Schreber) e circuito neuronal (im)pessoal (as vias nervosas de Schreber). Segundo a tese do teórico das mídias Friedrich Kittler, que acompanhamos apenas no que concerne à sua análise de Schreber, o que Theweleit chama de armazenamento e catalogação da ‘alma’ sofreu um abalo sísmico nos novos sistemas de inscrição (Aufshrebesysteme) do XX: a psicofísica e a psiquiatria como ciência do cérebro teriam desemaranhado nossas elétricas vias nervosas, símiles de vias férreas ou, de modo presciente, dos novos canais de transmissão de dados. Na língua dos nervos de Schreber, em meados do século XX, teria ocorrido um “assassinato da alma”.

Encontramos essa antecipação e a visibilidade extremados problemas de excitação nervosa, exposição e imersão total ao fluxo de dados e informação. Posicionamos Schreber, retrospectivamente, na condição de terminal de um circuito tecnológico de escala global (a materialidade do conceito de globo é a infraestrutura oceânica e aérea da transmissão de dados, desde as tecnologias burocráticas do século XIX até a computação (Beniger, 1986), uma vez que o próprio autor é excitado a ouvir falarem de um “’princípio de telegrafia luminosa’ para designar a atração recíproca dos raios e nervos” (Schreber, 2021, p. 121, n. 58). Daniel Paul Schreber sofre de um colapso paranoico em meados de 1900, e formula um sistema totalizante, conspirador e apocalíptico que envolve a atração constante de Deus por seu corpo, a manipulação e influência ininterrupta de seus nervos, a manifestação do fim do mundo, a missão reprodutiva de Schreber emasculado, entre tantas outras formulações escritas na autobiografia desse paranoico. Na tese do filósofo e teórico da mídia Friedrich Kittler a loucura de Schreber e de outros loucos registra os efeitos de ruptura da tecnologia de ponta de todo um século. Kittler recusa as formulações psiquiátricas e psicanalíticas acerca de Schreber, a fim de ressaltar o papel do neurologista diretor do asilo em que fora internado, Paul Flechsig, no colapso desse doente dos nervos.

As Memórias de Schreber, nota Kittler, “descrevem com precisão neurológica todos os circuitos nervosos que se estendem por milhões de quilômetros e conectam o discurso de um deus cruel com os centros linguísticos do cérebro de Schreber”. É sabido que Freud já havia nomeado a psique humana num híbrido maquínico-anímico chamado “aparelho psíquico”, concebido como um “fluxo neuroelétrico de dados” e a alma como um “sistema de circuitos” (Kittler, 2017, p. 102). O cérebro de Schreber, dissecado autobiograficamente pelo autor e jurista, era propriedade do diretor do hospital psiquiátrico da Universidade de Leipzig, Paul Flechsig, seu host,responsável por tornar a psiquiatria uma ciência do cérebro. A vivacidade da endopercepção paranoica de Schreber, a excitação constante de seus nervos que o impede de dormir e o demanda a pensar ininterruptamente, é reduzida a fluxo neuroelétrico de dados e sua doença psíquica a uma doença nervosa (acatada diletantemente pelo próprio Schreber no título e ao longo de suas Memórias), problemas mentais então tidos problemas morais e de conduta, passam, na era da psiquiatria como ciência do cérebro, a serem considerados como colapsos dos nervos. Os milhões de quilômetros dos circuitos de nervos de Schreber são recebidos com entusiasmo pelo próprio rei da Saxônia, que, conversando com o dr. Flechsig, assemelha-os a redes ferroviárias e ao próprio reino da Saxônia. Como as malhas ferroviárias foram a grande revolução na compressão espacial do globo, a analogia nervos cerebrais e malha ferroviária apreende a relação entre terminal pessoal e fluxo global[13].

Nas palavras de Zvi Lothane, Flechsig, médico de Schreber, filho de uma família protestante e de um pai teólogo e padre, ao abraçar a ciência e a neuroanatomia “perdeu a alma e encontrou o cérebro” (Lothane, 1992, p. 204). O cérebro é, para Flechsig o órgão da alma e “produz o pensamento assim como o rim produz urina” (Lothane, 1992, p. 214), uma teoria absolutamente reducionista e organicista como essa, que localiza as funções da alma nas partes do cérebro, só pode considerar doenças psíquicas como lesões cerebrais: “Doenças nos centros de associação [i.e. os centros de pensamento] são a principal causa das doenças mentais, elas são o objeto próprio da psiquiatria” (Flechsig apud Lohtane, 1992, p. 216). A identificação da psiquiatria como ciência do cérebro não aconteceu sem consequências para seus pacientes. Então nomeado diretor da ala psiquiátrica da universidade de Leipzig, Flechsig conduziria sua pesquisa em neuroanatomia, o que na época exigia indispensáveis objetos “frescos” de pesquisa, ou seja, pessoas a beira da morte para que a lobotomia pudesse ser realizada instantes após o falecimento. Segundo Flechsig, a direção de um “asilo para pacientes incuráveis não estava nos planos” (Flechsig apud Lothane, 1992, p. 206). O incurável, para Flechsig, era o humano em vida. A cura possível apenas após a morte revelar o diagnóstico oculto sob a caixa craniana. O cérebro do cadáver é o objeto científico e sujeito a uma cura póstuma. Afinal, como o cérebro é envolto na carcaça craniana, a psiquiatria de Flechsig tem seu cul-de-sac terapêutico, o “levantamento de um diagnóstico pós-mortal” (Flechsig apud Kittler, 2017, p. 109). Não à toa, em uma das salas do hospital de Flechsig, havia uma coleção de cérebros em cubas, que poderiam ter inspirado o delírio de Schreber de que “Deus só se relaciona com cadáveres” (Lothane, 1992, p. 208). O espírito científico do neuroanatomista aparece como imenso sofrimento em Schreber no detalhamento endopsíquico escrito dos efeitos nele causados. O jurista paranoico se pergunta, em uma carta aberta que inicia suas Memórias, se Flechsig não o teria feito uma cobaia, não podendo “resistir à tentação de usar [Schreber de] objeto de experimentos científicos” (Schreber, 2021, p. 35). Nesse ponto, Kittler lê a declaração de um paranoico: “um psiquiatra que disseca em seus experimentos os nervos de seu paciente comete, em sentido exato, um ‘assassinato da alma’” (Kittler, 2017, p. 110), afinal, a introspecção e elaboração psíquica é banida em tempos de ciência dos nervos e, posteriormente, em tempos de CID (Classificação Internacional de Doenças) e DSM (Manual Diagnóstico e Estatístico de Transtornos Mentais).

Materialidade e extensão física dos nervos à parte, as clínicas psiquiátricas infelizmente também existem para os pacientes. Um interno pouco se importa com a extensão das vias nervosas e fibras cerebrais ou com o avanço do processamento de dados neuronais. Um interno jurista, como Schreber, que abordava os vivos com enunciados performativos e reinava com as sentenças que promulga, é rivalizado por um neuroanatomista que aborda pacientes sem o uso de palavras, excetuadas as prescrições de fármacos, e que reinava na extensão quilométrica-ferroviária das vias nervosas que disseca (Kittler, 2017, p. 110). Cabe mencionar que o colapso de Schreber decorre de um fracasso eleitoral e da sobrecarga nervosa no ofício de Senatpresident (algo como presidente de um tribunal de justiça), e é lido por alguém como Eric Santner como uma crise de investimento simbólico, na relação que o indivíduo tem com a autoridade social ou institucional (Santner, 1996, p. xi), essa relação é desarticulada do íntimo de Schreber, sujeito autoridade jurídica, e rearticulada por Flechsig na autoridade médica, reificando a consciência do paciente Schreber, objeto. Santner também entende seu trabalho de pesquisa como sendo guiado por “uma preocupação: onde há cultura de paranoia, o fascismo não está longe” (Santner, 1996, p. xiv).

Mas voltemos, a deposição da força perlocucionária do jurista diante do médico é sentida como impotência e influência psíquica no colapso de Schreber, e descrita como uma abusiva “conexão nervosa divina” que culmina no consequente “assassinato da alma” (Schreber, 2021, p. 56), afinal “se a alma tem tão somente uma realidade neuropsicológica, as clínicas de nervos universitárias […] são responsáveis pelo assassinato da alma” (Kittler, 1990, p. 294), clínicas onde as “almas se tornam sistemas de informação nervosa e curas se tornam experimentos” (Kittler, 1990, p. 295). O Deus perseguidor de Schreber é, segundo Kittler, o próprio dr. Flechsig, afinal, ambos, Deus e Flechsig veem, segundo Schreber, um “homem vivo só por fora”, não existindo relação com o “interior das pessoas vivas” (Schreber, 2021, p. 58). Deus “não conhecia verdadeiramente o homem vivo […], só tinha relações com cadáveres” (Schreber, 2021, p. 76, grifo no original).

É diante da impossibilidade craniana de ter seu corpo observado em vida, o que define “o diagnóstico pós-mortal como via régia em tempos sem eletroencefalografia”, que Schreber escreve suas Memórias, antecipando-se e escrevendo uma autoexumação preventiva de seu corpo, “[n]o lugar exato de um assassinato” (Kittler, 2017, p. 111). Contudo, para Kittler, o escrito de Schreber é a repetição diletante do discurso psiquiátrico/psicofísico, a abertura em vida do lado avesso do corpo psicótico enquanto objeto do conhecimento psiquiátrico. Em sua teologia paranoica, Schreber teoriza uma incapacidade de Deus examinar e perceber os movimento interiores contínuos dos nervos humanos, enquanto “após a morte, os nervos do ser humano, com todas as impressões que sofrera durante a vida, se apresentavam abertamente aos olhos de Deus” (Kittler, 2017, p. 112-113), ou seja, se apresentavam aos olhos do Deus neuroanatomista na autópsia post-mortem da vítima paranoica (Kittler, 2017, p. 114). Os nervos de Schreber cobrem a distância de um fluxo de dados entre neuroanatomia científica e endopercepção nervosa. Todo e qualquer pensamento próprio, subjetivo, é determinado na “mediação e arquivamento dos nervos” sob controle de Deus Flechsig (Kittler, 2017, p. 115).

No que Rogério Paes Henrique assinala, em Freud e a Narrativa Paranoica (2014, p. 58) sobre as vozes impostas de fora a Schreber, citando Lacan “‘Se o neurótico habita a linguagem, o psicótico é habitado, possuído, pela linguagem’, ou seja, enquanto o neurótico falaria, o psicótico seria falado pelo Outro”. Nas palavras de Schreber, “expressões e locuções, […] não saíram da minha cabeça, mas penetraram nela, faladas de fora para dentro” (Schreber, p. 184). É assim que Schreber surge como uma marionete operada sob influencia intensa e grotesca por um ventríloquo (Santner, 1996, p. 33), descobrindo que

o poder não apenas proíbe, diz ‘não’, mas trabalha para intensificar e ampliar o corpo e suas sensações. […] Schreber descobre que a autoridade simbólica em um estado de emergência é transgressiva, ela exibe uma obscena hiperproximidade ao sujeito: ela, como Schreber diz, demanda gozo. (Santner, 1996, p. 32)

É nesse ponto que o texto de Kittler converge com a nota de Theweleit e revela sua teoria da mídia, pois a rede de informação entre a totalidade cósmica divina e a interioridade endopsíquica nervosa são subsumidas num estranho e estreito juízo de Kittler: “A loucura é tecnológica”, e Deus, em uma teologia informada pela rede de informação psicofísica “é um deus dos canais de informação construídos por Marconi ou por Siemens. Já que, citando Schreber, “aparentemente nos vemos diante de uma situação semelhante à telefonia” (Schreber apud Kittler, 2017, p. 116).

O Schreber de Kittler é o arauto do terceiro milênio na medida em que “o que acontece é o real do século atual: o fluxo elétrico de dados” (Kittler, 2017, p. 116). O Outro que se impõe a Schreber, e a nós, é a infraestrutura técnica, antro de formação psíquica e corpórea das novas natimortas almas do terceiro milênio, destituídas dessa sua posição anímica, convertidos em sujeitos-terminais, formadas na recepção e repetição da escala global da telecomunicação, no “outro lado da linha”, como se diz ao telefone. Seria a excitação constante dos nervos de Schreber, sua incapacidade de dormir, e demanda por pensar e acatar as vozes do Outro a antecipação da nossa incapacidade de dormir sem o celular no brilho baixo, no imperativo 24/7 de produtividade e acompanhamento frenético de um cibertempo que se aproxima de nós, demandando nossa atenção, resposta imediata e presença constante? De nossa parte, o discurso diletante, escrito por Schreber, contudo, nos falta. Mas, em ambos, nós e Schreber, reina uma morte em vida, com os nervos à flor da pele.

Por fim, leiamos a descrição sobre seu sofrimento sob os sistemas de inscrição:

Mantêm-se livros ou outros tipos de anotações, nos quais já há anos são inscritos todos os meus pensamentos, todas as minhas expressões de linguagem, todos os meus objetos de uso pessoal, todas as coisas que possuo ou estão nas minhas proximidades, todas as pessoas com quem me relaciono etc. Não sei dizer com segurança quem é que se encarrega da inscrição. Como não posso imaginar a onipotência de Deus como inteiramente carente de inteligência, suponho que a inscrição é feita por seres aos quais é dada a forma humana, do tipo dos homens feitos às pressas, que ficam em corpos cósmicos longínquos, os quais por sua vez não carecem totalmente de espírito; para o ofício de inscrever, que realizam de modo totalmente mecânico, os raios colocam, por assim dizer, de passagem, a pena em sua mão, para que os raios que chegam depois possam entender o que foi inscrito. (Schreber, 2021, p. 128, trad. alterada).

Uma interpretação dessa experiência paranoica é a de que seriam as anotações médicas que inscreviam a operação do corpo de Schreber em arquivos e documentos, nas idas e vindas de enfermeiras e médicos (seres aos quais é dada a forma humana, de pena em mãos). Uma reconsideração desse texto de Schreber no terceiro milênio é, ao contrário do que o paranoico anuncia, extraordinariamente fácil de ser compreendida: todos nossos pensamentos são arquivados ou canalizados em nuvens e bancos de dados gigantescos, nossas expressões são organizadas e conduzidas pelo e para o Outro informático, todas as pessoas com quem nos relacionamos são perfis digitais que avançam e constroem sua fisicalidade viva, a inscrição destas, realizadas por aqueles que estão, nas palavras de Theweleit, a mexer com uma estética fascista da eletrônica, o capital vetorialista das redes de informação (Wark, 2022). Nesse sentido, Schreber, que condena o assassinato da alma por Flechsig, sente em seus nervos à flor da pele parte de seu ser inconsciente ser, e aqui citamos novamente a nota de Theweleit.

lançado no espaço na velocidade da luz e aterrissando em planetas alienígenas, mas ainda controlado por nossos computadores; as profundezas ocultas de nossas almas armazenadas, catalogadas e estruturadas em vastos bancos de dados, incontáveis componentes prototípicos que podem ser recuperados [recalled] em questão de segundos, contendo os mais profundos saberes [insights].

É o inconsciente que Lacan sugere ter o funcionamento similar, alguma coisa que não é completamente diferente, ao que Schreber teoriza como nervos divinos (Lacan, 1988, p. 37), nervos que Freud diz “não ser[em] outra coisa senão os investimentos libidinais concretamente representados e projetados para fora, e conferem ao seu delírio uma espantosa concordância com nossa teoria [da libido]” (Freud, 2010, p. 103), e Lacan complementa, “com seus desinvestimentos, reações de separação, influências a distância” (Lacan, 1988, p. 37). Freud ainda diz que a crença de Schreber no fim do mundo soa “quase como percepções endopsíquicas dos processos cuja existência supus, neste trabalho, como fundamento para uma compreensão da paranoia”[14] (Freud, 2010, p. 103). Enfim, as Memórias de um Doente dos Nervos contêm, segundo Kittler “a lei encarnada do inconsciente”, descrevendo “a mente como um sistema de informação” (Kittler, 1990, p. 291; 292) que vai e volta, terminalpessoal de um circuito tecnológico de escala global cujo imperativo circulando é o da excitação, na exploração estético-neurológica subordinada à indiferença próprias à informação e à forma-mercadoria.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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WARK, McKenzie. O Capital está morto. Tradução de Dafne Melo. São Paulo: Editora Funilaria e sobinfluência edições, 2022.

[1] Há uma diferença grande entre estes fascistas. Mas eles são todos executores. Pensamos nisso a fim de diferenciar a posição da recepção das massas no fascismo (posição cujo pressuposto é a de uma tolerância ao intolerável e/ou a de um regozijo com a destruição), brevemente teorizada por Walter Benjamin em Cartas de Paris I. Entre execução e recepção, a divisão comporta o fascismo como um movimento também presente na forma da recepção anestética (dessensibilizada), e não exclusivamente na forma de sua execução (para a qual reservar-se-ia a adjetivação ‘fascista’). Ainda, sobre a posição de executores, note-se a percepção que Rudolf Höss, encarregado da administração do massacre na máquina de morte de Auschwitz tinha de Eichmann, que não extraia seu prazer na supervisão, manutenção e administração da morte e do trabalhonos campos de concentração in loco, mas ordenava afastado, por detrás de sua mesa, ordens administrativas de extermínio (Theweleit, 1989 [1978], p. 234-235). Ambas essas formas de execução administrativa do fascismo são diferentes das de Ernst von Salomon que experimenta o prazer de descarregar sua arma em substituto à armadura corpórea do soldado, funcionando como seu ego a mantê-lo inteiro. Salomon se regozija com o dilaceramento do interior de corpos vivos, tendo no chacoalhar do mecanismo metálico da arma uma correspondência com as vibrações da morte. A execução fascista aparece aqui em, no mínimo, três sentidos: da administração in loco do trabalho e do massacre, da distanciada organização burocrática do extermínio, e da carnificina direta (Theweleit, 1989 [1978], 179-180). Há uma gênese comum, segundo Theweleit, das formas de execução fascista e da formação da masculinidade alérgica à feminilidade constitutiva do corpo, e da masculinidade homicida às alteridades represadas em si. Para uma crítica à imagem de Rudolf Höss produzida no filme Zona de Interesse, ver O vomito de Rudolf Hoss não é bile moral, disponível em: https://ruidez.home.blog/2024/09/07/o-vomito-de-rudolf-hoss-nao-e-bile-moral-critica-de-zona-de-interesse/

[2] As versões de tradução dos trechos em inglês são versões nossas de tradução do texto.

[3] Não avançaremos aqui com essa tese presente nos dois volumes do texto de Theweleit, cabe apenas apontar, como futuro desdobramento deste trabalho, e como pressuposto somático ao terror branco fascista, o conciso e não menos assustador resumo do trabalho do sociólogo alemão no prefácio que Anson Rabinbach e Jessica Benjamin redigem: “Dois tipos básicos de corpos exemplificam a metafísica corporal no coração da percepção fascista. Por um lado, há o mole, fluido, enfim, o líquido corpo feminino que é a quintessência negativa do ‘Outro’ que espreita internamente o corpo masculino. É a fonte subversiva de prazer ou dor que deve ser expurgada ou selada. Por outro lado há o duro, organizado e fálico corpo esvaziado de todas as vísceras internas e que encontra a sua apoteose na máquina. Essa máquina-corpo é a reconhecida ‘utopia’ do guerreiro fascista. […] A preocupação do guerreiro fascista com os perímetros do seu corpo é um tipo de destripamento, descorporação, dessensualização, o que poderíamos chamar de ‘sensório anti-sensual‘. A utopia do guerreiro de corpo mecanizado é, portanto, erigida contra o self feminino interior. (Theweleit, 1989, p. xix-xx, grifos e tradução nossas)

[4] “A guerra tem sua beleza porque inicia a tão sonhada metalização do corpo humano”. Versão de tradução disponível em: https://ruidez.home.blog/2024/07/16/estetica-futurista-da-guerra-t-m-marinetti/

[5] “[P]ela fala, pela caneta, pelo pincel, pela reprodução popular das obras primas, pelas inteligentes e edificantes imagens que possam espalhar em profusão e serem expostas nas mais humildes comunas da França, o comitê se esforçará pela nossa regeneração, a inauguração do luxo comunal e os esplendores do futuro da República Universal.” (grifo nosso) Versão de tradução disponível em: https://ruidez.home.blog/2024/09/20/manifesto-da-federacao-dos-artistas-da-comuna-de-paris-1871/

[6] A diferença sexual perpassa o campo funcional da atividade/passividade, numa bipotencialidade constitucional. Portanto, professores não-autoritários são vistos, pela lente da hierarquia militar, como a impotência detendo o poder – ou seja, ridículos.

[7] William Reich teoriza a ontogênese do encouraçamento, blindagem e enrijecimento, sublinhando sua natureza socio-economica e patriarcal em A Função do Orgasmo: “A estrutura do caráter do homem moderno, que reflete uma cultura patriarcal e autoritária de seis mil anos é tipificada por um encouraçamento do caráter contra a sua própria natureza interior e contra a miséria social que o rodeia. […] O homem alienou-se a si mesmo da vida, e cresceu hostil a ela (Reich, 1975, p. 11).

[8] A dificuldade na breve exposição desse ponto nos é suprida pelo relato do crítico de arte Hal Foster diante das imagens televisionadas da Guerra do Golfo: Tal foi, para mim, o Efeito CNN na Guerra do Golfo: repelido pela política, fiquei grudado nas imagens, prisioneiro pela excitação psicotecnológica, assim como a bomba inteligente e o espectador se prendem como uma coisa só. Uma excitação oriunda da tecnomaestria (minha singela percepção humana convertida em visão de supermáquina, capaz de ver o que destrói e de destruir o que vê), mas também uma excitação oriunda de uma dispersão fantasiosa do meu próprio corpo, da minha própria condição de sujeito. É claro que meu corpo não explodiu quando as telas das bombas inteligentes se apagaram. Pelo contrário, saiu reforçado: num clássico tropo fascista, meu corpo, minha condição de sujeito, afirmaram-se na destruição de outros corpos. Nesse tecnosublime, portanto, há um retorno parcial de uma condição de ser sujeito fascista, que ocorre também no nível da massa, pois esses acontecimentos são extremamente mediados e produzem uma coletividade psíquica – uma nação psíquica, por assim dizer, que também é definida contra a alteridade cultural tanto interna como externa. (Foster, 2017, p. 205-206)

Pensamos, como paralelo mais recente, no artigo de Patricia Campo Mello para a folha sobre o piloto de drone ucraniano Yenot, entrevistado após localizar, perseguir e explodir seu drone kamikaze em um soldado russo, orientado por “três telas e um joystick para movimentar o FPV” (first-person-view, visão em primeira pessoa). A sequência de imagens exibida no artigo da folha é sinistra: o soldado na moto, a explosão, o soldado caído, na posição de alguém que ajusta o corpo para a foto e o olhar para o clique mortal do drone, e posteriormente a imagem de seu corpo morto, por último, segundo o texto, o vídeo é interrompido pelo chuvisco de um vídeo fora do ar. A imagem seguinte do artigo é a de Yenot, que parece estar jogando algo com um óculos de VR, realidade virtual, e controle joystick. Haveríamos ainda de levar a sério que Yenot recusa o paralelo entre controlador de drone kamikaze e videogame. Disponível em: https://www1.folha.uol.com.br/mundo/2025/03/drones-dominam-frentes-de-batalha-na-ucrania-e-ninguem-esta-a-salvo-na-superficie-veja-video.shtml

[9] Do inglês, hóspede, mas na linguagem da tecnologia da informação, o dispositivo emissor e receptor de dados – e.g. um site como o ‘x.com’, um servidor, ou um protocolo DNS como o ‘.gov.br’ ou o ‘.org’. Contra as leituras de uma horizontalidade total da internet (cujo enfoque material se dá nos protocolos de TCP/IP, a comunicação lateral, rizomática, entre os terminais), Alexander Galloway mostra como a propriedade privada do DNS cobre rígidas hierarquias dos servidores (Protocol).

[10] O conceito de terminal é próprio à filosofia de Jean Baudrillard. Segundo o autor de Troca Simbólica e Morte, o “sujeito é um terminal, tanto ao final de da exaustão da linha Ocidental, quanto um nó de input-output na rede [de informação]” (Fisher, 2018, p. 24). É crucial na metafísica do código de Baudrillard o entendimento de que o sujeito, plugado nas linhas de comunicação cibernética do capitalismo tardio, habita um espaço de terror e êxtase com a hiperproximidade tátil da informação, o estado do sujeito evanescente é de um “terror próprio ao esquizofrênico: uma proximidade exagerada a todas as coisas, a promiscuidade suja com tudo que toca, investe e penetra sem resistência, sem mais a aura da proteção privada” (Fisher, 2018, p. 13-14, adaptado). A questão aqui é o fim do sujeito burguês, cujas característica alienação, anomia, solidão cessam na obscena proximidade do mundo em seu terminal televisual. O conceito de obsceno em Baudrillard será objeto de discussão com relação ao espetáculo de Debord. A presumida possibilidade de distância do segundo, rejeitada pelo primeiro, e a necessidade crítica da distância certa serão pensadas à luz do debate inaugural acerca dessa relação nas correspondências de Benjamin e Adorno. O estupor da facticididade de Benjamin nos parece correlata à obscenidade de Baudrillard, e a mediação em Adorno, a margem de respiro presumida no conceito de espetáculo de Guy Debord. A presumida necessidade da mediação, a tomada de uma distância certa, determinada, para a crítica, será posta em questão à luz da imanente obscenidade do espetáculo e do espetáculo do obsceno no terceiro milênio, quando “o mundo inteiro de desdobra no espaço doméstico [at home], sem precisar sair da televisão” (Deleuze apud Fisher, p. 66). No obsceno, “todo universo se desdobra arbitrariamente nas telas domésticas (toda informação inútil do mundo que nos inunda, como uma pornografia microscópica do universo, inútil, excessiva, assim como o close-up sexual de um filme pornô” (Baudrillard apud Fisher, p. 66). Em Baudrillard, a pornografia é o modelo da cultura obscena.

[11] Essa é uma das teses de Frederic Jameson acerca do protofascismo: a ansiedade de proletarização (gostaria ainda de sugerir, em tempos de precariedade e guerra do mundo do trabalho, ansiedade de lumpenproletarização, é mantida em equilíbrio pelo aniquilamento manifesto ou latente de pessoas em condição de dor e sofrimento piores do que nós. Havendo o Outro encardido mantendo nosso Eu higienizado, estável, edificamos nossa situação em um plano de estabilidade. (cf. https://ruidez.home.blog/2024/07/10/o-que-e-protofascismo-traducao-de-fredric-jameson/ ). Essa é também a tese do psicólogo Christoph Dejours, que analisa a tolerância do sofrimento intolerável nas fábricas francesas: “comentando o caso de suicídio de um técnico de empresa industrial, Dejours sugere que o esquecimento do suicídio do colega pelos outros trabalhadores ocorreu devido ao acionamento de uma “defesa que funciona como um anestésico contra a própria emoção, mas supõe também ‘vacinar-se’ contra a percepção do sofrimento alheio, para não correr o risco de suspender a amnésia e ser tomado de angústia” (Dejours, 2006, p. 46, grifo nosso). Isso se deve, em parte, à espontânea vergonha em protestar o próprio sofrimento, mostrar-se vulnerável, um corpo vivo em carne e osso, que sente, sofre e dói, quando outras pessoas passam por um sofrimento que seria compreendido como sendo mais agudo e dolorido que o de si. Alguém em regimes exaustivos de trabalho, condução, cuidado doméstico e sono precário “não pode reclamar” como diz o jargão popular, pois há quem esteja pior (o tal do pare de reclamar, pelo menos você tem onde morar, o que comer, etc.). A partir de Dejours, podemos dizer que a não-elaboração do sofrimento de si produz uma cognição somática de tolerância às condições adversas, que predispõe o sujeito ao não-reconhecimento do sofrimento do outro. É que a “impossibilidade de exprimir e elaborar o sofrimento no trabalho constitui importante obstáculo ao reconhecimento do sofrimento dos que estão sem emprego” (Dejours, 2006, p. 46, grifo no original). O estado de exaustão decorrente de um regime de trabalho precarizado pelo menos não é o desemprego. São mecanismos de defesa psíquicos que, no fundo, são de uma tolerância ao intolerável” (MICKUS, 2025, p. 79).

[12] O autor Schreber, contudo, imediatamente surge vinculado ao autor Freud, numa mesma rede de informação. Afinal, o “caso Schreber” é o caso Freud. Em seu texto [nome do texto], Freud argumenta por uma imensa intensidade de libido homossexual que acarreta no colapso paranoico de Daniel Paul Schreber. Contudo, como aponta Eric Santner, Freud foi incapaz de entender o vínculo entre a explosão de estímulos homossexuais e a nomeação de Schreber a presidente da Corte Suprema da Saxonia (Santner, 1996, p. 58, trad. nossa). O único diagnóstico psicanalítico textual de Freud, que analisa o caso Schreber a partir de seu escrito Memórias de um Doente dos Nervos e não por meio da fala de Schreber em transferência com o psicanalista, infere a dinâmica homossexual reprimida de Schreber com o pai, transformado pulsionalmente na figura de seu médico Flechsig, como a tensão pulsional que produz o colapso paranoico de Schreber. A figura do pai de Schreber, contudo, não é a de qualquer pai burguês. Mortiz Schreber era renomado na Saxônia, lido por muitos, a ponto de ter seu nome em jardins na Alemanha até o presente dia, Schrebergartner. Portanto, o pai de Schreber se alçava à uma figura divina, transfigurável, devido a um excedente de poder e influencias paternas, à Deus, como ocorre no delírio paranoico de Schreber. A análise de Eric Santner, por sua vez, volta-se para a crise de investimento simbólico, que seria característica da modernidade. Isso significa que Schreber foi submetido a uma demanda pulsional de identificação com atos performativos da lei jurídica (sua nomeação), e da lei médica (sua cura por meios externos). Ainda para Freud, contudo, a economia psíquica de Schreber já estava predisposta em sua vinculação libidinal com seu pai, e teria sido transferida para a figura de Flechsig, um médico indiferente e, assim, de posse de poderes supernaturais e uma autoridade persecutória e abusiva dos nervos do seu paciente (Santner, 1996, p. 59).

[13] Nos encontramos com a pergunta de Schivelbusch em The Railway Journey [A Jornada Ferroviária]: “Será que a ferrovia, o acelerador da Revolução Industrial, e o computador, ocupam diferentes pontos ao longo/na mesma trajetória de evolução das máquinas?” (Schivelbusch, 1977, p. xvii, trad. nossa)

[14] [Nota pessoal] Freud dirá, em seu escrito sobre Daniel Paul Schreber (caso que não redige a partir do espaço clínico e da cura pela fala, mas pelas Memórias de um Doente de Nervos, autobiográfica do colapso do próprio Schreber), haver uma semelhança notável entre as percepções endopsíquicas de Schreber com sua própria teoria da libido e da paranoia. O psicanalista se defenderá, dizendo ter encontrado a teoria antes de Schreber tê-la vivenciado e se perguntando “se estaria contida na loucura mais teoria do que agrada [a Freud] ou se na loucura [de Schreber] estaria contida uma verdade do que outros consideram crível” (Freud apud Kittler, 2017, p. 102). Schreber percebe “no próprio corpo ou cérebro aquilo que, na psicanálise, permanece substrato hipotético às margens da teoria, essa teoria não é mero delírio […]. O cérebro de Schreber é a prova da teoria de Freud” (Kittler, 2017 p. 104).

gerônimo bosch

BOSCH, Hieronymous. Cristo no Limbo. circa 1575. Óleo sobre tela. 58.1 x 72.1 cm.

Ao longo de uma vistosa canaleta em uma avenida lisa (com alguns poucos buracos) e não-paralelepípedica, arrastava-se ereto um homem sem direção. Andava como quem tivesse pifado fora do trilho de feromônios que encaminha todo transeunte para lugar algum. Perambulava, de semicírculo em semicírculo rodava em falso. Errava à deriva em um fuso de flaneurie não-francês. Era a verdade não-fardada da palavra de ordem desobedecida: ‘circulando’. Não era um dândi e nem vestia trapos, era um homem médio. A finalidade de sua trajetória podia ser antecipada na direção de um tubo de ônibus para desaparecer renovando a perambulação. Usando uma camisa azul-clara com todos os botões de cima desabotoados, o homem voltava sua vista a uma firma notória do bairro, claro! Para lá se dirigia, até que novamente frustrava a expectativa de uma vida propositada. Ao nosso olhar ajoelhado, um Arauto anti-ciberneticista. Se o mundo fosse um manicômio o homem estaria amarrado a um poste de luz. Beatificai-vos. O homem em piripaque aparecia, então, num ato absurdo, com uma vela em sua mão, extraída de um outdoor da BOSCH: “Velas, Cabos e Bobinas de Ignição”.

Ao topo de um prédio de concreto morto, o mais alto e magnificente graffiti exclamava como uma sirene faroleira para toda cidade, “NÃO”, e lá ele entrou. Iluminando a todos com aquela tão esperada vela de ignição, naquela escuridão de um rol salpicado de craca envernizada na proto-forma de radioativas poeiras vivas mais vistosas que a canaleta, o homem perguntava, “tem alguém aqui?” para o que os bem-acompanhados Amputados Manequins de Luxo respondiam: “NÃO”.

“Realizada sabiamente, a IA pode ser a melhor coisa para a humanidade” (tradução da entrevista com Max Tegmark)

Da direita para a esquerda: Sete de Copas: Utopia; XVII: A Estrela; X: A Roda da Fortuna; Sete de Espadas: Seánce Cibernética. Tarot de Suzanne Treister, 2009-2011. Ver mais em: https://www.suzannetreister.net/

Essa é uma versão de tradução da entrevista do escritor Max Tegmark, autor de Life 3.0: Being Human in the Age of Artificial Intelligence (2017), para o editor executivo da revista New Scientist, Richard Webb, publicada em 18 de Julho de 2020 na mesma revista.

“Todos os universos possíveis existem, até mesmo universos triangulares”. Foram essas as palavras na capa da New Scientist em 6 de Junho de 1998, em uma das primeiras aparições de Max Tegmark na revista. No artigo, o autor à época aos 31 anos expandia sua ideia de um multiverso tunado, no qual todos os universos logicamente possíveis não só podem como devem existir.

Hoje professor no MIT (Instituto de Tecnologia do Massachusetts), Tegmark é conhecido por suas ideias provocadoras. Como ele mesmo explica na seção ‘Louca’ de seu site: “Após escrever dez artigos mainstream, me permito usufruir da escrita de um artigo maluco”. Mas os elementos excêntricos não devem obscurecer sua séria jornada na cosmologia, ciência da informação quântica, e no estudo de algumas das mais profundas questões acerca da natureza da realidade.

Recentemente, Tegmark deslocou seu foco para a inteligência humana e artificial. Ele conduz uma pesquisa pioneira em inteligência artificial (IA), recentemente tendo trabalhado na criação de uma IA capaz de redescobrir algumas das mais fundamentais equações da física ao estudar padrões recorrentes em dados com seu colega do MIT, o pesquisador Silviu-Marian Udrescu . Em 2014, Tegmark co-fundou o Future of Life Institute (Instituto Futuro da Vida), que visa compreender e mitigar os riscos à existência da humanidade, particularmente no que se refere aos riscos associados ao crescimento da Inteligência Artificial.

Richard Webb: O que fez com que você trocasse a pesquisa em cosmologia para a inteligência artificial?
Max Tegmark: Fui sempre fascinado pelas grandes questões, quanto maior, melhor. É por isso que eu amava estudar o universo, porque sempre haviam questões filosóficas imensas como de onde vem todas as coisas? O que irá acontecer? Qual é nosso lugar na trama cósmica [grand scheme of things]? Já fizemos um enorme progresso na cosmologia mas, ao mesmo tempo, tem se tornado cada vez mais raro e difícil de se obter dados realmente novos.

Assim, para mim foi um movimento natural minha guinada para o maior mistério não-resolvido que está se aproximando. Somos capazes de ver coisas com telescópios que nossos ancestrais nunca poderiam ter visto, e agora a mesma coisa está acontecendo com a mente. Hoje temos diversos dados provenientes da neurociência, sem contar nossa capacidade de construir versões artificiais dessas mesmas coisas que estamos tentando estudar.

O que você está pesquisando agora?
O foco da minha pesquisa é aquilo que eu chamaria de “machine learning para o bem”. Recentemente estivemos trabalhando um monte em um projeto que aplica machine learning na identificação de viéses no noticiário. Tem me enchido o saco a qualidade das notícias aqui nos Estados Unidos, e eu fiz uma promessa de fim de ano há um tempo atrás na qual eu não poderia mais reclamar e choramingar sobre algo a menos que eu devotasse algum tempo trabalhando para tornar aquilo melhor.

Como a IA pode tornar o noticíario menos enviesado?
Tem esses projetos por aí que procuram melhorar a qualidade das notícias por meio do emprego de seres humanos que vão lá e checam os fatos e alertam os problemas. Mas se você olhar de perto, verá que alguns sites de checagem de fatos encontram os erros 95% das vezes em portais de notícia à esquerda do espectro político, e outros sites que só irão encontrar erros em portais de notícia à direita. Não é nada claro o critério que eles utilizam.

Nós decidimos construir algo inteiramente automatizado. É um trabalho em andamento, mas utilizamos do machine learning para classificar artigos de notícias por diferentes métricas: pelo assunto, se o artigo é de direita ou de esquerda, pró ou contra o establishment, aprofundado ou raso, inflamado ou nuançado. A ferramenta é similar ao Google News, mas com diversos sliders (botão controlador deslizante, como o de volume) interativos, de forma a permitir o ajuste do usuário ao que deseja ler.

Isso não corre o risco de reforçar câmaras de eco, em que as pessoas só escolheriam ver as notícias que confirmam seus vieses?
O status quo já é assim – se você entra no Facebook, as câmaras de eco são por ele completamente reafirmadas. A questão é: se você tiver a oportunidade de ter mais deliberação nas suas decisões, ao invés delas serem algo compulsivo, análogo à compulsão alimentar, isso faz as coisas serem melhores ou piores?

Existem experimentos muito legais realizados pelo psicólogo David Rand no MIT que mostram como é algo muito próximo de um mito a ideia de que as pessoas só querem ler aquilo com que elas concordam. As pessoas estão sim interessadas em ouvir outros pontos de vista, contanto que eles estejam formulados detalhadamente com nuanças e matizes. Nós podemos utilizar o machine learning para descobrir quais artigos são nuançados e quais são aqueles que provavelmente só vão causar irritação e tirar as pessoas do sério. A minha esperança é que o usuário não irá simplesmente configurar suas preferências de uma vez por todas, mas se mostrará curioso.

Qual é o programa mais geral do “machine learning para o bem“?
Penso que o desafio principal que vivemos com a IA, e com a tecnologia de forma mais ampla, é o de ganhar a corrida do saber. Precisamos nos certificar de que o poder da tecnologia não cresça mais rápido do que a sabedoria com a qual o operamos.

Historicamente estivemos na frente por aprendermos com nossos erros. Inventamos o fogo, nos ferramos várias vezes e então inventamos o extintor, os bombeiros e os alarmes de incêndio; inventamos o automóvel e então inventamos o cinto de segurança, o airbag, o semáforo e as leis que regulam a velocidade máxima nas vias.

O desafio é que, quando o poder da tecnologia ultrapassa um certo limiar, aprender com os erros deixa de ser uma boa ideia. Não queremos ter uma guerra nuclear acidental entre os Estados Unidos e a Rússia começando em 20 minutos e então, milhares de nuvens de cogumelo depois, falar algo do tipo: “Oooops, vamos aprender com esse erro”. Vemos a mesma coisa acontecer com a biologia sintética e, finalmente, com a inteligência artificial quando ela se aproxima das habilidades humanas. E esse é o foco da minha pesquisa. Como produzir IA de confiança?

Por que confiar em IA é tão importante?
A maior ruptura recente no machine learning veio das redes neurais artificiais, que podem fazer todo tipo de coisas maravilhosas que a fazem parecer inteligente, como derrotar no xadrez e no Go todos os jogadores da Terra. Mas nós não temos muita noção de como essa IA funciona. Tendemos a tratá-la como uma caixa preta e então, de vez em quando, ela não funciona como esperávamos que ela funcionaria. Temos problemas como a Boeing querendo realmente melhor entender como o sistema automático de seu 737 funciona, ou a corretora Knight Capital querendo saber como é que seu sistema automático de compra-e-venda funcionava quando a fez perder 10 milhões de dólares a cada minuto por 44 minutos.

Então temos tribunais ao redor dos Estados Unidos fazendo uso de softwares que sugerem ou desaconselham uma decisão de liberdade condicional para certas pessoas. Não se sabia exatamente como o software funcionava, e as pessoas não se deram conta do viés racial nele. Se pudermos usar o tipo de técnica que esperamos desenvolver no meu grupo de pesquisa, a fim de permitir às pessoas dar uma olhada dentro da caixa preta e entender melhor o que é que a IA está fazendo, as coisas podem melhorar muito.

Isso certamente faz você soar como um otimista tecnológico.
Você por acaso é o tipo de pessoa que pensa que o fogo pode matar as pessoas ou o tipo de pessoa que pensa que o fogo pode manter as pessoas aquecidas no frio? Ambas as coisas são obviamente verdadeiras.

A questão interessante não é argumentar a favor ou contra o fogo, é encontrar a maneira de operar o fogo com sabedoria. A tecnologia não é boa ou má: é uma ferramenta moralmente neutra que te permite fazer o bem ou o mal. Nesse momento, a IA ainda é bastante burra, mas já foi dada a ela influência o bastante no mundo a ponto dela ocasionar diversos problemas, de decisões jurídicas enviesadas a quedas de aviões.

Penso que é possível produzir uma IA muito poderosa e penso que, se fizermos isso de forma sábia, pode ser a melhor coisa para a humanidade, porque tudo o que eu mais amo na civilização é um produto da inteligência humana. Se pudermos apriorar isso com IA, podemos utilizá-la para resolver a crise climática, tirar as pessoas da pobreza, descobrir a cura do coronavirus e assim por diante. O que há de mal nisso?

É realista criar esse tipo de IA avançada e ‘geral’ (AGI) uma vez que nós sequer entendemos como a inteligência humana funciona?
Você poderia igualmente perguntar: como é que seria possível encontrar um jeito de criar uma máquina voadora se sequer entendemos o voo dos pássaros? A evolução darwiniana nos deu tanto pássaros voadores como animais pensantes, mas isso foi bem restrito: somente para a produção de soluções que pudessem se auto-construir, auto-consertar, e que só usassem uma porção de elementos químicos, que eram energeticamente super-eficientes. Quando você remove todas essas restrições biológicas pode, frequentemente, encontrar soluções muito mais simples para os mesmos problemas.

Eu sei que algumas pessoas pensam que há algo mágico na inteligência, o que faz com que só seja possível sua existência em corpos humanos. Eu penso que não. Eu sou um aglomerado de elétrons e quarks processando informação de certas formas complexas, e a chave para a inteligência é somente a natureza desse processamento de informação. Inclusive eu arriscaria uma previsão: a forma a partir da qual finalmente iremos compreender o funcionamento do cérebro humano é construindo algo mais simples que ele, mas que seja comparavelmente inteligente.

Poderíamos presumir a impossibilidade de construir uma IA que pensa ou sente exatamente tal qual um humano pensa e sente, que tem propriedades como agência e consciência?
Eu não teria tanta certeza. Penso que o problema mais interessante não é se perguntar o que irá acontecer, mas o que queremos que aconteça. Pode ser que tenhamos muita escolha no design disso. O campo de possibilidade das mentes artificiais é muito maior do que o campo das mentes biológicas, porque todas as mentes biológicas evoluídas tendem a ter primeiro um instinto de sobrevivência e depois outras coisas. Quando você está livre dessas restrições, há muito mais oportunidade de escolha.

Pode ser possível construir diferentes IAs cuja performance é igualmente boa em certas tarefas, mas que têm todo um escopo de experiência consciente, desde sua nulidade até uma experiência subjetiva que se assemelhe à sua, uma experiência na qual se sintam cores e sons e vibrações e talvez até mesmo emoções.

Sério? Certamente não tem como programar algo para ter sentimentos, não?
Penso que temos uma tendência forte à arrogância nesse aspecto. Certamente temos que ter muito cuidado com prerrogativas, afirmações e alegações autocentradas a partir das quais saberíamos dizer onde há experiência subjetiva e onde não há. Nós caímos nesse erro com os animais, e penso que nós estamos errando mais uma vez com as máquinas. A maioria dos meus colegas aceita como um axioma que nenhuma das máquinas que eles virão a criar terá algo como uma experiência subjetiva, então eles nunca precisam se preocupar com o sofrimento e podem simplesmente ligá-las e desligá-las a seu bel-prazer. Penso que isso não é tão óbvio assim.

Minha aposta [my own guess] é que a consciência é simplesmente a forma pela qual a informação é sentida quando está sendo processada em certas complexidades. Penso que os cientistas devem esclarecer ao mundo quais são essas complexidades.

O que você quer dizer quando diz “a forma pela qual a informação é sentida”?
Muitas pessoas cometem o erro de assumir que no ato de olhar ao redor e enxergar diferentes cores, essa experiência de alguma maneira tem algo a ver com o mundo exterior. Por exemplo, quando você vê uma maçã e ela é vermelha, e você pensa que, de alguma maneira, só há a experiência da vermelhidão porque há uma maçã. Isso obviamente está errado: você pode sonhar com uma maçã e ainda assim experienciará ela como vermelha, mesmo que nesse caso não haja mundo exterior. Por isso há algo acontecendo que ocorre pura e simplesmente dentro do seu cérebro enquanto os neurônios são acionados. O que é essa coisa? Quero compreender isso.

Você pensa que algum dia iremos alcançar uma descrição completa do modo como a consciência emerge a partir de átomos e moléculas?
Esse é o Velho Oeste (Wild West) no qual estamos sem pista, desorientados, e por isso precisamos ter a mente aberta, obviamente. Mas no quadro geral, eu penso acerca da consciência como o último bastião que ainda tem se recusado a ser capturado pela física.

Hoje, até mesmo a consciência tem começado a ceder, de pouco a pouco, à descrição matemática, certo? É esse o cerne da inteligência artificial, e já há algumas teorias por aí tentando prever que tipo de processamento de informação é consciência e que tipo não é. Esse é um terreno maduro pro avanço [assault] científico.

Mas não são as próprias leis físicas o produto de uma deliberação consciente? A consciência não vai acabar sendo sempre uma auto-descrição?
Sim! Essa é uma ideia divertida. Seria possível para uma pequena parte de algo ser capaz de descrever toda a coisa de que é parte, incluindo ela mesma? Ou será que assim entramos em um loop recursivo bizarro? Claro, eu não posso saber com certeza se seremos capazes de descrever a consciência com a física ou com máquinas. Existem diversas pessoas que pensam que nós nunca seremos capazes de descrever a consciência porque ela envolve algum tipo de alma ou algo que, por definição, é impossível de ser estudado.

Eu sou mais otimista, minha aposta pessoal [personal guess] é que a consciência pode ser completamente compreendida em termos de processamento informacional realizado por partículas em movimento. Mesmo se você pense que isso não irá dar certo, ou mesmo que dará certo, uma forma de garantir o fracasso é começar se convencendo que é impossível. Então vamos tentar nosso melhor. E se isso tudo fracassar, também será algo bem legal.

Aonde você acha que isso vai levar?
Penso que não devemos achatar inteligência com consciência nesse ponto. No pólo da inteligência, eu não tenho dúvidas que estamos e continuaremos a progredir, a menos que levemos nossa espécie a extinção por alguma besteira. Eu só espero que não cheguemos ao ponto de afirmar que a curiosidade matou o gato, que nossa curiosidade em desvendar a inteligência nos fez construir coisas que usamos para a conduzir nossa própria extinção. É por isso que sou um grande proponente em pensar igualmente por meio da sabedoria.

Estamos nos tornando mais sábios quanto aos perigos da IA?
Penso que tem havido uma grande mudança, com certeza. Hoje, nem tem como entrar em uma conferência de IA sem se deparar com um monte de falas sobre IA e segurança, transparência, interpretabilidade e robustez. Há muito idealismo na comunidade. É esse o ponto que me enche de esperança de podermos usar o machine learning para empoderar os movimentos populares de base (grassroots), avançar contra os poderes estabelecidos e talvez ainda utilizar essas ferramentas para pôr à mostra coisas secretas e ocultas.

Isso soa mais uma vez como tecno-otimismo.
A chave para um bom futuro é a capacidade de formular uma visão na qual as pessoas ao redor do globo possam se encontrar e incorporar [get on board with]. Isso não é um jogo de soma zero: você pode facilmente vislumbrar cenários em que a inteligência artificial multiplica o PIB mundial por um fator de 100 ou mais. É bem fácil vislumbrar um futuro no qual todo mundo sai ganhando e se dá bem na vida. Mas nós temos falhado epicamente em conquistar a humanidade para colaborar em tornar esse futuro real.

Diagrama histórico: O Computador – do MECANISMO ANTIKYTHERA à TELEPATOLOGIA QUÂNTICA. Suzanne Treister.

Introdução à Constelação anestética da modernização capitalista em Susan Buck-Morss (mestrado em filosofia)

Umberto Boccioni, Cabeça, casa e luz, 1912. Escultura de gesso destruída.

Sobre a pré-história da modernidade poderia ser ilustrativa a análise da mudança de significado levada a cabo na palavra ‘sensação’, sinônimo esotérico do nouveau baudelairiano. A palavra generalizou-se na cultura europeia por meio da teoria do conhecimento. Em Locke, significa a simples e imediata percepção, o contrário da reflexão. Converteu-se, depois, no grande incógnito e, por fim, no incitador massivo, no destrutivamente embriagador, no choque como bem de consumo. Poder perceber algo em geral, sem olhar à qualidade, substitui a felicidade, porque a omnipotente quantificação eliminou a possibilidade da própria percepção. A plena referência da experiência à coisa foi substituída por algo meramente subjectivo e, ao mesmo tempo, fisicamente isolado, pela sensação que se esgota na oscilação do manómetro.
Minima Moralia, Adorno §150.

Os últimos manuscritos que Benjamin legou ainda em vida em uma mala preta terrivelmente pesada à Senhora Gurland, que chegaria com sucesso junto de seu filho à América depois do suicídio se apresentar ao filósofo como a única alternativa em vida, carregam uma tese[1] que versa sobre o espanto filosófico. Tido no diálogo platônico Teeteto (155d) como o páthos experienciado no início do filosofar, esta dissertação, de certo modo, surge desse espanto. No fundo, ainda, um assombro e um certo prazer, ocasionados pela leitura de Estética e Anestética. Contudo, não de imediato. Inicialmente, o subtítulo do ensaio de Susan Buck-Morss ocasionou o sentimento de indiferença diante do mesmo: era mais uma entre outras “reconsideraç[ões] de ‘A Obra de Arte’ de Walter Benjamin”, subtítulo do ensaio da filósofa. Iniciava-se a leitura de Susan Buck-Morss com o corpo acomodado, repelindo as frases que surgiam pelas linhas lidas ao léu. Afinal, claro, lá estavam presentes nas primeiras linhas a dimensão da redenção na cultura de massas, o alarme soado pela introdução da estética na vida política com o fascismo, a crítica ao futurismo e a estetização da guerra, a libido humana tendo adquirido um gozo pela autodestruição, enfim, a tese benjaminiana da espetacularização da política e a enigmática convocação pela politização da arte se faziam presentes, como sempre, nos primeiros parágrafos de uma reconsideração desse canônico texto de Benjamin.

Até que surge uma tese acerca da politização da arte, despertando o leitor:

[D]esfazer a alienação sensorial do sensório corporal, restaurar a força instintiva dos sentidos corporais humanos em prol da autopreservação da humanidade, e fazê-lo não evitando as novas tecnologias, mas perpassando-as (Buck-Morss, 1992, p. 156, grifo no original).

Tudo se passa como se Buck-Morss tivesse tido em plena consideração a atualização adorniana da interpretação filosófica materialista como a reconstrução do enigma (Adorno, 1996). Isso não significa uma reconstrução como cópia em escala, resolução e nitidez 1:1 do enigma, e mesmo se ela assim o fosse, o Pierre Menard de Borges nos constrange a não admitir um hipotético feito laborioso desses como uma réplica perfeita. O que Buck-Morss constrói em seu ensaio, por sua vez, é o gesto benjaminiano por excelência: atribuir à política o primado sobre a história. Isso quer dizer: atualizar (ou, se quisermos, reconsiderar) significa “levar em conta a situação concreta e histórica do interesse por seu objeto” [K 2, 3][2]. A reconstrução do enigma é a interpretação filosófica de sua construção à luz das exigências do presente, “sem possuir nunca uma chave segura de interpretação” (Adorno, 1996). Para além da consideração da situação histórica da ocorrência do objeto – o tempo histórico do texto, sua malha material situada e hermeticamente fechada – a questão é a de imbuir a nossa escrita filosófica presente daquela fraca força messiânica a que os próprios textos de Benjamin têm pretensão[3] (Tese II[4]).

Retomando aquele espanto filosófico a que nos referíamos, derivado do Teeteto e retomado por Aristóteles como início do conhecimento (2024, p. 19, 982b), ele parece, à primeira vista, ser rejeitado por Benjamin[5]. Afinal, retomar uma tese da década de 30 do século XX na aurora do terceiro milênio é “constatar que os acontecimentos que vivemos ‘ainda’ [são] possíveis”, questão que Benjamin confronta: isso “não é nenhum espanto filosófico”. Ocorre, ainda na tese de Benjamin, que o espanto filosófico “não está no início de um conhecimento, a menos que seja o de mostrar que a representação da história donde provém aquele espanto é insustentável” (Tese VIII, grifo e interpelação nossa). Na construção da constelação anestética da modernização capitalista de Susan Buck-Morss, o processo de modernização é apresentado a contrapelo do modelo histórico épico de uma ascensão assintótica à felicidade e abundância terrena que estão inscritos no horizonte de expectativa e campo sensível gerados pelo conceito de progresso[6].

Progresso “interminável” e “irresistível” guarnecido pela cadeia de transmissão do acúmulo empilhado de ocorridos históricos, encadeados um atrás do outro, como as contas de um rosário (Apêndice A das teses). Susan Buck-Morss apresenta o progresso em suas fantasmagorias consoladoras – que acobertam e acolchoam a catástrofe – como uma máquina de inibição somática, ou seja, dispositivos tecnoestéticos que calcificam o esquema corporal humano, a irrupção corpórea diante do inferno da violência da classe dominante, da opressão e da barbárie sob o capitalismo. O que parece à primeira vista uma metáfora[7], a anestesia é, etimológica e criticamente a negação da sensibilidade corpórea, do corpo vivo que sente, negação proveniente da natureza biológica (transformação histórica da cognição somática humana) quanto da natureza tecnossocial (apetrechos desenvolvidos e tornados nova natureza para a tolerância à dor)[8].

A microdosagem diária em formas multimidiáticas de representações do cortejo dos vencedores, da procissão evolutiva de aperfeiçoamento humano, ou ainda, na representação esporádica de cenas de guerra, miséria e tragédias, tidas como exceção aos tempos normais de paz, tomam de assalto as vias nervosas humanas e investem o corpo de uma casca enrijecida: a possibilidade de situar o corpo e a si mesmo na posição de segurança e conforto diante do Outro. “Que os atos de sexo e de violência, os corpos nus e mutilados, as faces transbordantes de lágrimas e sangue passem rapidamente nas telas com frequência cada vez maior” (Türcke, 2010, p. 306), é o que vulgarmente se considera como naturalização da violência espetacularizada, do caos e da instabilidade social televisionados e são o abuso contínuo da forma abrupta e descontínua do choque (ápice estimulatório que assola o aparelho psicossensorial em meio ao campo sensível). Escreve Benjamin: “A desesperada fixação nas ideias da segurança e da posse, que dominaram as décadas passadas, impedem o homem comum de se aperceber das extraordinárias formas de estabilidade, absolutamente novas, que estão na base da atual situação”. A legítima defesa do “entorpecedor espanto por aquilo que diariamente se repete”, precisaria passar, agora, “à constatação de que as manifestações da decadência são o que há de mais estável” (‘Panorama Imperial’, Viagem pela inflação alemã, Benjamin, 2013aa, p. 18). Um pouco do que mostramos aqui é que as condições de possibilidade estética (ou seja, somática) para esse entorpecido espanto pelo que se repete, se encontravam tendencialmente dispostas já na aurora do capitalismo, sensivelmente presentes e tendencialmente generalizadas na Paris do século XIX, quando as Exposições Universais estenderam o tapete vermelho para a germinação da estética da forma mercadoria (Haug, 1997) encontrar seu caminho e espaço, por meio da moda, para ser entronizada em escala e extensão cósmica (Manuscrito 1144, Benjamin, 2009, p. 994; Manuscrito 1148v, Benjamin, 2009, p. 1005). Como veremos, a estética da forma mercadoria é o ponto de ignição da estetização da política, seja ela no fascismo ou na democracia[9].

O que constatamos em Susan Buck-Morss é que a condição de possibilidade estética para que os acontecimentos que vivemos ‘ainda’ sejam possíveis é a gestação de um novo esquema corporal sinestésico (no qual eu e mundo estão em retroalimentação) preparado para tolerar toda sorte de acontecimento intolerável que recaia sobre si ou sobre o outro, de um modo ou de outro. É a esse enrijecimento psíquico e social, a essa anestesia cultural[10] que nos permite tolerar o intolerável, suportar o insuportável, ainda que em um estupefato espanto, Buck-Morss se volta em Estética e Anestética. Em seu ensaio, a filósofa constrói a constelação de sua origem[11] que ainda se faz presente, desde a modernização até o (ou, poderíamos dizer, até a modernização própria ao) terceiro milênio. Benjamin dizia ser insustentável o espanto pois, se esse fosse o caso, a catástrofe apareceria como mera exceção à regra do progresso. Ou seja, o espanto seria índice de nosso curvar-se, prostrados, em reverência à fantasmagoria do progresso, que recai ou tropeça em um pequeno lapso, uma mínima falha na cobertura total de sua ascensão. Ademais, o espanto é insustentável até porque ele já não mais surge, as catástrofes são solapadas em uma continuidade histórica lisa, a superfície do desenvolvimento progressivo. Ainda que o espanto surja, ele aparece no âmbito da emissão e circulação restritas a determinados grupos que dependem desse mesmo espanto para se constituírem. Podemos pensar no exemplo da experiência do espanto com tragédias dos leitores bem informados dos jornais. Contudo, não como sendo um defeito de caráter individual, afinal, Benjamin nos atenta, é da natureza histórica do meio de transmissão da informação jornalística “isolar os acontecimentos em relação àquele domínio em que poderiam interferir na experiência do leitor”. O jornalismo assim o faz através de princípios como “novidade, concisão, clareza e sobretudo a não relação das notícias umas com as outras” (Benjamin, 2021a, p. 109). É a isso que Benjamin se refere como um espanto entorpecido que desloca libidinalmente no campo social as mazelas sociais como meras exceções à regra da paz geral.

O conceito de progresso deve ser fundamentado na ideia de catástrofe. Que ‘as coisas continuem assim’ – eis a catástrofe. Ela não consiste naquilo que está por acontecer em cada situação, e sim naquilo que é dado em cada situação. Assim Strindberg afirma (em Rumo a Damasco?): o inferno não é aquilo que nos aguarda, e sim esta vida aqui [N 9a, 1].

Susan Buck-Morss prepara o terreno do necessário trabalho de interpretação filosófica: o entorpecedor espanto (afilosófico, se quiserem) com a contínua catástrofe e inferno terreno deriva da forma histórica das promessas eternamente não cumpridas: do mito do progresso. Como forma de apresentar sensivelmente a história, as fantasmagorias do progresso (“a imagem que [a sociedade produtora de mercadorias] produz de si mesma e que costuma designar como sua cultura” [X 13a]), é o que permite apreender a miséria, a barbárie e a guerra como as exceções de um tempo histórico sereno e em contínua ascensão. Desse modo, o fascismo também aparece como “uma exceção à regra do progresso, uma ‘regressão’ inexplicável, um parêntese na marcha avante da humanidade” (Löwy, 2005, p. 83).

No espírito do conto de fadas benjaminiano, do era uma vez, o que mais há de insustentável no espanto com a catástrofe é que a história da carochinha do progresso histórico é contada repetidas vezes e intermitentemente combatida, mas está em permanente funcionamento como uma feitiçaria que soube produzir seu ritornelo independentemente do feiticeiro e em conluio com a contra-feitiçaria[12]. Continuamos a “escrever a contrapelo” e a catástrofe continua a engolfar o mundo em uma surda e muda dor. A ideia de nomear o feito de Susan Buck-Morss em seu ensaio como o da construção de uma constelação anestética é a fim de abrigar esse tipo de contradição, de uma escrita explosiva sobre e sob a anestesia social, uma critica reflexiva imanente ao entorpecido espanto, ou ainda, de um tipo de forma estética do choque que visa reavivar o corpo anestesiado pelos choques cotidianos, ou seja, ideias e expressões artísticas que

[nos] choque[m] para fora da complacência moral e da resignação política e nos leve[m] a criticar a massacrante falta de imaginação social que tanto caracteriza a produção cultural em todas as suas formas (Buck-Morss, 2018 [2000], p. 84)[13].

Assim como indústria cultural é um conceito composto contraditório[14], a constelação anestética de Buck-Morss funciona, em sua tarefa benjaminiana, como essa mesma mônada cristalizada que apanha a modernização capitalista saturada de tensões (Tese XVII[15]) somáticas, compostas uma sobre as outras, compondo um mosaico de peças descontínuas: do campo televisual à técnicas médicas, de parques de diversão a mortes em fábricas e guerras, de expressões de crianças a Hitler no espelho, do sofrimento indolor ao estímulo excitante, o ensaio Estética e Anestética constrói a imagem da modernização como um processo histórico que tem como pressuposto e resultante a anestesia social, a sobre-excitação estético-neurológica que paralisa e enrijece o corpo. Assim como vivemos em um contraditório modo de produção e troca que mantém a pobreza por meio do excesso, nosso esquema corporal desenvolveu um modo de percepção anestesiado em meio ao frenesi sensorial (esse é o cerne da dialética entre estética e anestética: o excesso de estímulos tornar o corpo entorpecido). É com essa constelação, à primeira vista paralítica e paralisante, que a antropologia filosófica da modernização, a história natural do povo da mercadoria visto da aurora do terceiro milênio, se apresenta como uma gigantesca máquina de inibição somática e de desorientação social, que nos leva por um desenfreado Maelstrom sem que possamos dizer basta. Ou, ainda que possamos, é como no terror de um grito de socorro não atendido[16]. Ou ainda, como crianças embaladas em uma brincadeira infinita, pedimos por só mais um pouquinho: é na lógica do vício e da abstinência que hospedamos nossa dependência estético-neurológica à cultura capitalista e a seu “impulso maquinal frenético”.

Os viciados querem, via de regra, mais e mais substância viciadora. Já o vício deles deseja mais do que tal substância. Mas a linguagem latente do vício, que se faz presente nas palavras manifestas dos viciados, nunca é expressa em tais palavras de forma direta e isenta de censura […]. No caso clássico da negação da negação: a negação manifesta de sua própria base latente, a saber, da ânsia de ‘romper com o contínuo da história’. Só que tal ânsia em seu estado bruto não leva consigo a beleza destas palavras [de Benjamin] aqui citadas. E enquanto tal estado não passa de excitação espalhada, perturbação motora e de uma difusa disposição para a agressão, ele se torna exatamente o contrário da esperança, ou seja, um estado de tratamento e, por que não dizer, de carência de salvação. (Türcke, 2010, p. 294)

É na complacência resignada e no conformismo que nós, os viciados, voltamo-nos diariamente às emissões em microdosagem midiática ou substantiva diárias, sendo emissários (emissores, remetentes, destinatários, mensageiros… as posições se misturam) da forma cultural estabelecida. Pois é justamente essa mesma forma cultural estabelecida, com seus entretenimentos, entorpecentes, fármacos, diversões, suprimentos de desejos, felicidades enlatadas, o que permite que toleremos uma forma de vida intolerável, como uma doença autoimune[17]. Como veremos, o enunciado propriamente anestético do realismo capitalista, provém do recém-falecido Frederic Jameson, companheiro de pesquisa de Susan Buck-Morss no projeto Moscou. Diz o crítico da pós-modernidade como lógica cultural:

para uma cultura tão viciante quanto a nossa, pode ser mais apropriado enunciar isso em uma outra linguagem e sugerir que não é nada fácil fantasiar nossa liberdade dos vícios presentes, ou imaginar um mundo sem os estimulantes que tornam este mundo suportável. (Jameson, 1994, p. 75, grifo nosso)

Esse é nosso cul-de-sac aporético, a contradição manifesta na constelação anestética de Susan Buck-Morss, a qual, se quisermos, ao contrário do conceito de espanto entorpecido, irrompe na reação somática de um frio na espinha.

Em uma carta de 1931 a Scholem, Benjamin se descreveu como “[…] uma pessoa naufragada à mercê da destruição, tendo subido ao alto de um mastro que já estava quebrado. Mas daí podia ter a chance de mandar um sinal de aviso para seu resgate” (Benjamin apud Buck-Morss, 2002b, p. 64). De certo modo, nossa orientação, guiada pelo timão de Susan Buck-Morss, é de se voltar a este sinal de aviso, ou alerta de incêndio, que Benjamin nos deixou, como diria seu amigo Adorno, como uma garrafa atirada ao mar, sem destinatário. Na epígrafe de seu ensaio Patafísica do Ano 2000, Baudrillard abre com esta citação de Canetti:

Uma ideia desagradável: a de que, para além de um determinado ponto do tempo, a história deixa de ser real. Sem de tal se aperceber, todo o gênero humano teria repentinamente abandonado a realidade. Tudo o que acontecesse posteriormente não seria verdade, mas não poderíamos dar por isso. A nossa tarefa e o nosso dever consistiriam agora em descobrir esse ponto e, enquanto não o tivéssemos encontrado, teríamos de nos obstinar na destruição actual. (Canetti apud Baudrillard, 1995, p. 7, grifo nosso)

[1] Essa é a conjectura de Rolf Tiedemann, editor do trabalho das Passagens, de que o manuscrito destruído, que Benjamin carregava na mala antes de seu suicídio em Port Bou, a menos de um dia da abertura da fronteira franco-espanhola, “era de fato as teses “Sobre o conceito de história”. Por outro lado, Scholem conjectura que “o manuscrito dentro da mala continha o esboço finalizado das Passagens (Buck-Morss, 2002a, p. 397). Fato é que o manuscrito foi destruído. Estivessem nele as teses que conhecemos hoje, ou o esboço finalizado das Passagens, que não conhecemos. Também é fato que, nas palavras da senhora berlinense que conduzira Benjamin sobre os montes Pireneus para a Espanha: “a filosofia teria de esperar até que o lado baixo da montanha fosse alcançado. O que importava neste momento era salvar algumas poucas pessoas dos nazistas” (Lisa Fitko a Gershom Scholem, em conversa telefônica, 15 de maio de 1980, apud Buck-Morss, 2002a, p. 394).

Brecht escreve em poesia Ao suicídio do fugitivo W.B “Ouço que ergueste a mão contra ti / ao carniceiro te antecipando” Disponível em https://antoniocicero.blogspot.com/2017/01/bertold-brecht-zum-freitod-des.html

[2] As citações do trabalho das Passagens de Walter Benjamin seguem a atribuição da letra alfabética seguida da numeração. Todas elas são provenientes da edição da UFMG organizada por Willi Bolle com colaboração de Olgária Chain Féres Matos, traduzida do alemão por Irene Aron e do do francês por Cleonice Paes Barreto Mourão. Revisão técnica de Patricia de Freitas Camargo. Belo Horizonte: Editora UFMG. São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2009.

[3] Aqui o limite de uma dissertação de mestrado se impõe, pois nos coube, meramente acusar como anestética a modernização industrial capitalista, a transfiguração do campo sensível na história. Como veremos, também alinhamos a estrela da resignação blanquiana do século XIX, ao enunciado do realismo capitalista, do nosso milênio, como a história primeva (Ur-história) do desassossego petrificado, da incapacidade de imaginarmos nossa própria experiência histórica e alternativas a ela, através dos escritos de Susan Buck-Morss e Benjamin. É assim que a tarefa da filosofia permaneceu, aqui, aquém da urgência: “Mais do que acusar a transfiguração do histórico em natureza mítica, cabe à filosofia indicar o caminho para despertar desta noite de indiferença” (Chiarello, 2006, p. 147). Ainda restaria sinalizar, como a brigada de incêndio das salas de cinema, em verde neon, saídas de emergência. “O que é que torna, afinal, a propaganda tão superior à crítica? Não será aquilo que diz a escrita elétrica e móvel do anúncio – mas a poça de fogo que a reflete no asfalto” (Espaços livres para alugar; Benjamin, 2013a, p. 51).

[4] As teses Sobre o conceito de história estão referidas nessa dissertação como “Tese (nº romano)”, as traduções consultadas são as da edição crítica de 2020, por Adalberto Müller pela Alameda Editora e a tradução disponível no texto de Michael Löwy: Walter Benjamin: aviso de incêndio, realizada por Wanda Nogueira Caldeira Brant, Jeanne Marie Gagnebin e Marcos Lutz Müller. Como a versão traduzida por Wanda Nogueira, Gagnebin e Marcos Müller não foi retraduzida na edição crítica, a utilizamos como consulta.

[5] Michel Löwy já é categórico em dizer que “esse espanto não é o taumazein de Aristóteles, fonte de todo o conhecimento filosófico: leva apenas à incompreensão do fascismo e, portanto, ao erro” (Löwy, 2005, p. 85)

[6] A crítica de Benjamin ao conceito de progresso histórico existe ao menos desde 1914, em seu texto A Vida dos Estudantes, de quando participava da militância estudantil, escreve: “Há uma concepção da história que, confiando na eternidade do tempo, só distingue o ritmo dos homens e das épocas que correm rápida ou lentamente na esteira do progresso. […] As considerações que se seguem visam, porém a um determinado estado de coisas no qual a história permanece concentrada em um foco, tal como desde sempre nas imagens utópicas dos pensadores. Os elementos do estado final não estão presentes como tendência amorfa do progresso, mas encontram-se profundamente engastados em todo presente, […]. Transformar o estado imanente de plenitude de forma pura em estado absoluto, torná-lo visível e soberano no presente – eis a tarefa histórica” (Benjamin, 1996, trad. nossa).

[7] Debord refere-se à injeção da de altas doses da ‘perda de possibilidade de reconhecer de imediato o que é importante e o que é secundário ou fora de propósito; […] tudo o que determinada consequência implica e o que, por isso mesmo, ela impede” pelos “anestesistas-reanimadores do espetáculo” (Debord, 1997, p. 190, grifo no original). Por sua vez, Laurent de Sutter cunha o conceito de narcocapitalismo para dar conta de vida na era da anestesia: “um capitalismo que é inteiramente narcótico, cuja excitabilidade é tão somente o inverso maníaco da depressão que ele nunca deixa de produzir, mesmo enquanto apresenta a si mesmo como remédio” (De Sutter, 2018, p. 43). Marcuse refere-se ao estado de anestesia na administração e condicionamento do conhecimento ocasionados pelo “declínio da consciência, com o controle da informação, com a absorção do indivíduo na comunicação em massa. O indivíduo não sabe o que realmente o que se passa; a máquina esmagadora da educação e entretenimento une-o a todos os outros indivíduos num estado de anestesia do qual todas as ideias nocivas tendem a ser excluídas. E como o conhecimento da verdade completa dificilmente conduz à felicidade, essa anestesia geral torna os indivíduos felizes” (Marcuse, 1975, p.101). A metáfora da anestesia tem proliferado nas colunas de jornais e revistas. (a exemplo, ver https://outraspalavras.net/tecnologiaemdisputa/assim-age-controle-social-automagico/).

[8] Devemos aos estudos conjuntos nos cursos de pré-vestibular do texto Pense na Lagosta de David Foster Wallace a cognição somática e coletiva dessa questão. Wallace reflete acerca das condições para dor e sofrimento de animais humanos e não-humanos. Contudo, o seu objeto não é exclusivamente antropológico. O objeto concreto de sua reflexão é um crustáceo, uma lagosta. Acerca do critério físico e objetivo para a dor, de que um corpo tenha um hardware neurológico para captação, recepção ou transmissão da dor, o ensaísta pensa: “lagostas não parecem contar com o equipamento necessário para produzir ou absorver opioides naturais como as endorfinas ou as encefalinas, utilizados pelos sistemas nervosos mais avançados para tentar lidar com a dor intensa. Deste fato, porém, seria possível concluir tanto que as lagostas talvez sejam ainda mais vulneráveis à dor, pois não contam com a analgesia embutida nos sistemas nervosos dos mamíferos, ou, ao invés disso, que a ausência de opioides naturais implica a ausência das sensações de dor realmente intensas que essas substâncias são destinadas a aliviar. Eu particularmente detecto uma melhora sensível no meu humor ao contemplar esta última possibilidade” (Wallace, 2012). O que pensamos é que, se “o sistema nervoso mais avançado” do ser humano possui, além dos opioides naturais dos sistemas nervosos mais avançados e aptos a lidar com a dor intensa, também opioides artificiais ainda mais aptos a lidar com a dor intensa (pensemos na quantidade de medicação que tomamos para enfrentar o dia, adormecer, viver, ou a medicação que permite ao depressivo enunciar sua macabra expressão de alegria: ‘Eu já não sinto mais nada‘), isso pode significar que o campo social que produz e reproduz nossas vidas é o da produção massiva e industrial de dor e sofrimento. Afinal, tornamo-nos mais aptos, como extensão corpórea (técnica como prótese) ou como introversão corpórea (técnica como armadura) a tolerar a dor e o sofrimento. Ou ainda, pode significar que o conforto farmacológico é o progresso histórico dando suas caras aos críticos, o que pode até melhorar nosso humor, mas falseia a realidade histórica que subjaz a necessidade do tratamento medicamentoso para a dor e o sofrimento.

[9] É na discussão acerca da autoalienação do homem pela sua imagem transmitida pelos aparelhos de reprodução que Benjamin nota a possibilidade da transposição da imagem especular para diante das massas. Isso significa que, nas condições de propriedade dos meios de reprodução pelo capital cinematográfico, o culto do estrelato na indústria cultural “que há muito consiste no brilho pútrido de seu caráter de mercadoria” (Benjamin, 2012a, p. 77) pode surgir como culto do público na estética fascista. Discutimos mais a frente o conceito de massa em Benjamin, mas o que ele constata é que a transformação “do modo de exposição por meio da técnica de reprodução” se nota também na política democrática. Diz Benjamin: “A crise das democracias pode ser entendida como uma crise das condições de exposição do homem público“. Resulta da exposição controlada, medida, testada, ensaiada, roteirizada e profissionalizada “um novo tipo de seleção, uma seleção diante do aparato, da qual o campeão [Champion], o astro [Star] e o ditador emergem como vencedores” (Benjamin, 2012a, p. 78, grifo nosso).

[10] Expressão cunhada por Allen Feldman em On Cultural Anesthesia: From Desert Storm to Rodney King (1994), onde escreve: “Anestesia cultural é minha glosa da sacada [insight] de Adorno (1973 [(Dialética Negativa) que, em uma modernidade pós-Holocausto e do capitalismo tardio, a disseminação quantitativa e qualitativa da objetificação aumenta a capacidade social de infligir dor no Outro – eu ainda diria – de tornar a dor do Outro inadmissível no discurso público e na cultura” (p. 406). Líamos essas palavras quando, nos telejornais, tão somente o corpo técnico, o alto escalão do governo estadual e da prefeitura de Porto Alegre falavam acerca dos alagamentos que devastaram essa e outras cidades do Rio Grande do Sul. Como se o sofrimento não houvesse voz, somente seu registro em imagens selecionadas, aéreas ou não, sobrepostas a narrações em off bem calibradas, boletins de mortos, desaparecidos e desabrigados enumerados.

[11] A origem (Ursprung) é um conceito desviado da ideia de ponto cronológico na historiografia, a origem é um turbilhão no rio do devir (Didi-Huberman, 2015, p. 95-6). No Prólogo espitemológico-crítico ao Trauerspiel (Origem do Drama Barroco Alemão), Benjamin escreve: “[A]pesar de ser uma categoria plenamente histórica, a origem (Ursprung) não tem nada em comum com a gênese (Entstehung). ‘Origem’ não designa o processo de devir de algo que nasceu, mas antes aquilo que emerge do processo de devir e desaparece. A origem insere-se no fluxo do devir como um redemoinho que arrasta no seu movimento o material produzido no processo de gênese. […] Em todo fenômeno originário tem lugar a determinação da figura através da qual uma ideia permanentemente se confronta com o mundo histórico, até atingir a completude na totalidade da sua história. A origem, portanto, não se destaca dos dados factuais, mas tem a ver com a sua pré e pós-história. Na dialética inerente à origem encontra a observação filosófica o registro das suas linhas-mestras. Nessa dialética, e em tudo o que é essencial, a unicidade e a repetição surgem condicionando-se mutuamente” (Benjamin, 2016, p. 34, grifo nosso). Ficará claro em nosso capítulo acerca da constelação, o quanto o ensaio de Buck-Morss é a origem da apatia, indiferença, resignação e conformidade presentes.

[12] A conotação de feitiçaria é de Marx e Engels no Manifesto, proveniente do Aprendiz de Feiticeiro de Goethe. Os autores do Manifesto referem-se à sociedade burguesa moderna como aquela “que conjurou gigantescos meios de produção e de troca” e “assemelha-se ao feiticeiro que já não pode controlar os poderes infernais que invocou” (Marx & Engels, 2010, p. 45). Em Capitalist Sorcery: Breaking the Spell [Feitiçaria Capitalista: quebrando o feitiço], Isabelle Stengers e Phillipe Pignarre articulam feitiçaria e contra-feitiçaria à luz do movimento Occupy Wall Street e sob o pixo outro mundo é possível!. Acerca da possibilidade da cumplicidade da contra-feitiçaria, Mark Fisher elabora um pouco deste ponto em Realismo Capitalista, cuja tese é a de um sentimento disseminado e ubíquo da inexistência de alternativas para esta forma de organização social (daí o realismo, tese quase ontológica que alça o mal-estar generalizado à muda compulsão de permanência substantiva do capitalismo, mas que é apenas uma forma de organização da vida): “É sempre bom lembrar o papel que a mercantilização desempenhou na produção da cultura no século XX. De todo modo, a velha batalha entre apropriação [détournement] e recuperação, entre subversão e incorporação, parece coisa do passado. Não estamos lidando agora, como antes, com a incorporação de materiais dotados de potencial subversivo, mas sim com sua ‘precorporação‘: a formatação e a moldagem prévia dos desejos, aspirações e esperanças pela cultura capitalista. Prova disso, por exemplo, é o estabelecimento acomodado de zonas culturais ‘alternativas’ ou ‘independentes’, que repetem infinitamente gestos de rebelião e contestação como se fossem feitos pela primeira vez. […] Ninguém encarnou (e lutou contra) esse beco sem saída mais do que Kurt Cobain e o Nirvana. […] A morte de Cobain confirmou a derrota e a incorporação da utopia do rock e de suas ambições ousadas” (Fisher, 2020, p. 18-9).

[13] O recém traduzido livro de mesmo nome Estética e Anestética de Odo Marquard adverte, assim como Buck-Morss, para o “perigo da conversão do estético em anestésico, da metamorfose da sensibilidade na insensibilidade, na arte em narcótico” (Marquard, 2022 [2003] p. 40). Contudo, Marquard anuncia, como sendo algo do encargo do leitor, o emprego estético ou anestético dos textos: podendo ser uma ajuda para a observação ou meio de adormecimento, pensando na autonomia interpretativa e somática da recepção. A crítica estadunidense, por outro lado, se ocupa da produção estética desfibrilatória das vanguardas artísticas sobre a temporalidade histórica. As vanguardas artísticas teriam produzido obras de arte de uma experiência cognitiva somática, e também, como Marquard, se ocupado da preocupação com uma possível recepção anestética dormitiva. A autora inclui seu próprio livro Mundo de Sonho e Catástrofe, no qual aparece uma versão atinente à modernização soviética de Estética e Anestética, como um objeto cultural que provoca uma experiência estética de “deter o fluxo da história e de abrir o tempo para visões alternativas”. Continua a autora: “O estilo de ninguém, o meio de ninguém é invariavelmente bem-sucedido. Talvez não o objeto, mas sua interpretação crítica seja de vanguarda. O que conta é que a experiência estética nos ensine algo novo sobre nosso mundo, choque-nos para fora da complacência moral e da resignação política e nos leve a criticar a massacrante falta de imaginação social que tanto caracteriza a produção cultural em todas as suas formas” (Buck-Morss, 2018 [2000], p. 84, grifo nosso).

[14] Pensemos, por exemplo, em cultura no seu sentido amplo, como trabalho livre de criação, e em indústria (como organizada sob o capitalismo), como o trabalho alienado de repetição mecânica sob a forma do capital. Da cultura como atividade livre à recepção passiva, acompanhemos Chauí na analítica da contraditória expressão indústria cultural: “A indústria cultural nega esses traços [trabalho livre de criação e direito do cidadão] da cultura. Como cultura de massa, as obras de pensamento e de arte tendem: de expressivas, tornarem-se reprodutivas e repetitivas; de trabalho da criação, tornarem-se eventos para consumo; da experimentação do novo, tornarem-se consagração do consagrado pela moda e pelo consumo; de duradouras, tornarem-se parte do mercado da moda, passageiro, efêmero, sem passado e sem futuro; de formas de conhecimento que desvendam a realidade e instituem relações com o verdadeiro, tornarem-se dissimulação, ilusão falsificadora, publicidade e propaganda” (Chaui, 2008, p. 61). Adorno em seu Resumé sobre indústria cultural coloca a relação em termos que chamaríamos de uma dialética do rígido e do frágil, diante das relações psíquicas e sociais enrijecidas: “A cultura, que, segundo o sentido próprio da palavra, não se submetia à vontade das pessoas, mas sempre se levantava contra as relações enrijecidas sob as quais elas viviam, honrando-as desse modo, passa a ser incorporada às relações enrijecidas à medida que equipara-se inteiramente às pessoas, degradando-as assim mais uma vez” (Adorno, 2021, p. 111, grifo nosso)

[15] “À historiografia materialista subjaz, por sua vez, um princípio construtivo. Ao pensar pertence não só o movimento dos pensamentos, mas também a sua imobilização (Stillstellung). Onde o pensamento se detém repentinamente numa constelação saturada de tensões, ele confere à mesma um choque através do qual ele se cristaliza como mônada. O materialismo histórico se acerca de um objeto histórico única e exclusivamente quando este se apresenta a ele como uma mônada” (Tese XVII, Löwy, 2005, p. 130)

[16] Imaginamos que todos já tenham sentido o terror de um grito não atendido. Seja o grito do outro, ouvido e ignorado, ou o grito de si, vocalizado ou engasgado, grito de agonia sufocado. Rememorar essas vozes, passadas, perdidas, abrir-se a elaborar o sofrimento de si e a ouvir a elaboração do outro talvez seja um passo para a desatrofia sensorial. “O passado leva consigo um índice secreto pelo qual ele é remetido à redenção. […] Não ressoa nas vozes a que damos ouvido um eco das que estão, agora, caladas?” (Tese II). Há um índice de verdade cultural anestética na velha frase materna/paterna: “pare de reclamar, pelo menos você tem o que comer/onde dormir, etc.”. Aqui, o dito anarquista, contra toda autoridade, exceto minha mãe, talvez precise começar a ser negado coletivamente.

[17] Neste e em outros pontos, a constelação anestética de Susan Buck-Morss coincide com a indústria cultural de Adorno e Horkheimer. Nota o primeiro em Resumé sobre indústria cultural: “O ditado segundo o qual o mundo quer ser enganado tornou-se mais verdadeiro do que nunca. Não é só que as pessoas, como se diz, sejam arrastadas pelo turbilhão, mas também que esse turbilhão garanta a elas somente gratificações passageiras demais; elas querem um engodo que elas mesmas desmascaram; elas fecham os olhos com força e consentem com o que lhes sucede numa espécie de autodesprezo, sendo que sabem por que aquilo foi fabricado. Sem admitir, elas percebem que suas vidas se tornariam inteiramente insuportáveis tão logo deixassem de se agarrar a satisfações que de modo algum são satisfações” (Adorno, 2021, p. 116, grifo nosso). No capítulo respectivo da Dialética do Esclarecimento, lemos acerca das pseudo-satisfações: “A indústria cultural não cessa de lograr seus consumidores quanto àquilo que está continuamente a lhe prometer. A promissória sobre o prazer, emitida pelo enredo e pela encenação, é prorrogada indefinidamente: maldosamente, a promessa a que afinal se reduz o espetáculo significa que jamais chegaremos à coisa mesma, que o convidado deve se contentar com a leitura do cardápio. Ao desejo, excitado por nomes e imagens cheios de brilho, o que enfim se serve é o simples encômio do quotidiano cinzento ao qual ele queria escapar. […] Eis aí o segredo da sublimação estética: apresentar a satisfação como uma promessa rompida. A indústria cultural não sublima, mas reprime. Expondo repetidamente o objeto do desejo, […] ela apenas excita o prazer preliminar não sublimado que o hábito da renúncia há muito mutilou e reduziu ao masoquismo. Não há nenhuma situação erótica que não junte à alusão e à excitação a indicação precisa de que jamais se deve chegar a esse ponto. O Hays Office apenas confirma o ritual que a indústria cultural de qualquer modo já instaurou: o de Tântalo” (Adorno & Horkheimer, 1985, p. 115). Ainda acerca dessas pseudo-satisfações, Christophe Türcke recupera a concepção de ‘pré-prazer’ em Freud, o tempo anterior ao prazer de estímulos iniciais análogos às cócegas que dificilmente o ultrapassam em direção ao pleno prazer. Sua produção cultural em uma aparelhagem midiática “irradia estímulos iniciais na forma de contínuas repetições compulsivas, leva[ndo] essa produção cultural à loucura. Tal aparelhagem prepara, de forma constante, o caminho para o prazer, cuja construção ela frustra ao mesmo tempo. A inflação de tal preparação resulta diretamente na forma clássica do estado de abstinência”. Abstinência e vício surgem em Türcke como o motor dialético da muda compulsão, exploração estético-neurológica, da modernização capitalista a partir da “expropriação do prazer enquanto aquisição cultural; para sua desavergonhada exploração por meio da superexcitação” (Türcke, 2010, p. 293). Ainda, em Guy Debord: “a afirmação redundante do gozo deste mundo, sendo este mundo produzido justamente apenas como pseudogozo que contém em si a repressão” (§59; Debord, 1997, p. 39, grifo no original) e em Wolfgang Fritz Haug (1997, p. 170) “Toda uma indústria da ilusão trabalha, como sabemos, na produção de uma tal satisfação aparente”.

samizdat

Já parece que cortaram minha coluna cervical longitudinalmente rodada a 90º. Qualquer centelha umbilical de contato mundano é extirpada dos canais encefálicos e circuitos sinápticos que permitiram outrora escrever com Roberto Piva em devaneio comendo cus na solidão de um comboio de maconha sonhando que era um Serafim. O fluxo vital, onírico, cognitivo, afetivo contagioso não existe com restrições nutricionais, nossa dieta fascista, maldosa e castradora em que só se pode comer e digerir depois de quatro horas e quinze minutos de assalto às frequências cósmicas que nunca parar de circular nos canais de transmissão schreberianos. Me enterra logo nessa merda de caixão cognitivo que hospeda o homem em suas kilocalorias e medidas funerárias. E se um prédio brutalista interrompesse, com suas linhas de concreto e metros cúbicos de massa falida pedregosa seu fôlego, e se um andar inexistente não pudesse ser acessado por nossas línguas elétricas, para que, finalmente, o auge de uma queda descontrolada nos fizesse ralar peito (mão, cotovelo, ombro e pênis em busca de um coco ralado e um rala-rala) nos fizesse ralar de dentro de toda porra de sala fechada por dry-walls sem barreira sonora? Que merda de domo de papel é esse que é incapaz de interromper amplitudes acústicas, mas é capaz, como nada, de interromper realidades ficcionais? Como pode um antro demoníaco da ciranda caquética amarrar pernas e coxas e impedi-lo de andar saracoteando por aí e cá por lá? É numa dança noturna na saída do ônibus que iniciava ao interromper a música não-ouvida para que o motora perguntasse: “Quer descer mais na frente?”. Sim, eu quero descer mais à frente, na quadra seguinte, para que possa, finalmente, dançar livre sobre o solo de lava pelo qual posso deslizar, vez ou outra, feito um coxo contra a andança maquinal e cotidiana que vai de lá pra cá, sempre o mesmo trajeto, sempre o mesmo compasso, sempre o mesmo desastre pedagógico. Vestidos com uma armadura de metal armados de pistolas e flores subimos no pedestal para hablar. Quando nunca, os bastidores pulsionais tornam-se visíveis, por palavras maníacas enunciadas em aura milicosa, por domos éticos desfeitos em poucos segundos nos quais se fala: que coisa bonita essa relação. Relação impossível fora do domínio grego de uma paideia de pederastia sexual intergeracional. Relação mais que possível no cercadinho de uma mesa de bar regada de alegria, riso e planejamentos impossíveis de uma prefeitura que nasceu para morrer em conjuntos habitacionais de pau e galho, ministérios de várzea e vagabundagem que finalmente, glória Deus, substituem a danação do trabalho a estratégias revolucionárias limitadas por uma ética anti-escravista que poupa burgueses de campos de trabalho e que reconhece na tortura, mesmo a de sanguinários e morticidas generais israelenses sionistas (sic), uma transgressão impossível para nossas cartilhas insurreicionais.

Viva a longeva cacofonia hereditária filha da puta.

versão em audiovideo em: https://www.instagram.com/p/DLayfhEJN2O/

palavras “tremem mas não rompem” – sobre Corpo na sombra, livro de Bruna Rossato

Group of strangers, Bruna Rosatto, colagem em papel. 14,8 x 21 cm. 2022. Imagem de capa de Corpo na Sombra. Livro a partir de R$59,90. Pré-venda em: https://andromedaeditora.com.br/loja/corpo-na-sombra-bruna-rossato/

“Um buraco está sendo roído em [meus] órgãos vitais”
– Safo

“À medida que um indivíduo lê e escreve, gradualmente aprende a fechar ou inibir a entrada de outras informações pelos sentidos, a inibir ou controlar as reações do seu corpo, […]. Para resistir ao ambiente externo, ele distingue e controla o ambiente interno. […] Ao fazer esse esforço, ele se torna consciente do eu interior como uma entidade separável do ambiente e de suas informações, entidade controlável pela própria ação mental”
– Anne Carson

Depois das Cores do labirinto (2020), aqui há o verso aberto do processo que produziu a imaginação colorida de seu livro anterior. Como se um lema guiasse o novo livro: externar o interno! Virar do avesso todo resto arenoso que é contido pelos vértices inteiriços e irregulares das palavras: truque matemático de equivalentes atribuídos: entre a fenda aberta da vida e a cicatriz fechada dos nomes, equivalência na palavra escrita.

O ruído de fundo originário, a chiadeira da vida insiste como número irracional em não ser arredondar em palavras naturais. É uma memória traiçoeira a se vingar das nossas palavras roucas que, de um só golpe, em uma “verdadeira trapaça”, arrematam e traem a latência de nossa vida inarticulada. As colagens de Bruna Rossato tramam e tecem fragmentos visuais, produzindo rejuntes conscientemente provisórios, para um ruído de fundo originário, tornado perceptível em sentido figurado. Os dias seguintes que virão, e vem, se esvaziam, como se nada houvesse de aflitivo no “pau-de-chuva” da angústia que chiava no dia anterior. O consolo inconsolável da imagem de si é serrada pela expectativa do conforto inconfortável. Seu livro tornou audível a dor costumeiramente muda pois ela engasga no interior móvel das palavras de Bruna, como se suas palavras soubessem que o fluxo da dor e da vida são imbatíveis.

É como se seu livro traísse a própria iniciativa: a inóspita presença do corpo vivo é recebida nas palavras de Corpo na sombra com um socorro lírico, visual, sonoro e tátil do estrondo vivido. Mas tudo se passa como se a autora soubesse: o encerramento textual é paliativo para a cornucópia sensorial em andamento, agora, antes e depois, e por todo sempre. Mesmo que a leitora encontre o que está bem guardado em seu âmago, irá começar outra vez, agora, antes e depois, e por todo sempre. Talvez ao reler Corpo na sombra ou, na correspondência imediata do amparo lírico-imagético, ao reviver o inaudito e inarticulado fluxo de sensações, o recomeço nos aguardasse e as palavras acolhessem-no em um abraço.

O livro revela provisoriamente o inominável que as palavras, figuras e percepções sempre conseguiram encobrir. E isso é realizado num truque cúmplice das palavras, sua natureza é como a da geleia que “treme mas não rompe”, nas palavras de Bruna Rossato.

A partir de R$59,90.
Pré-venda em: https://andromedaeditora.com.br/loja/corpo-na-sombra-bruna-rossato/

a modesta empiria microbiológica de Leibniz

Seção da caverna de Baumann, com fósseis lá encontrados, gravura, Gottfried Wilhelm von Leibniz, Protogaea, 1749 (Biblioteca Linda Hall)

A MODESTA EMPIRIA MICROBIOLÓGICA DE LEIBNIZ

Rodrigo Mickus

Introdução

Conversaremos hoje acerca de uma entrada empoeirada, pouco visitada, que nos leva ao labirinto do sistema leibniziano. Assim como a teologia, a metafísica e a lógica, poderiam nos guiar, e nos guiam, como a porta principal de um apartamento, pelos corredores desse grande sistema, o pensamento microbiológico leibniziano, é como sua porta da cozinha, pouco utilizada pelos visitantes, mas entrada íntima do morador. Íntima até mesmo por referir-se às partes mais internas, dessa vez não mais do sistema do autor, mas dos corpos vivos, perscrutados e esquadrinhados em seu íntimo por observadores e experimentadores científicos equipados com um telescópio invertido: os microscopistas do final do século XVII.

Quando tratamos da assim chamada Revolução Científica, nossa imaginação é diretamente lançada involuntariamente aos astros celestiais, à reorganização da imagem do cosmos que passa de Mundo Fechado ao Universo Infinito, ao recentramento das revoluções planetárias e à forma elíptica dessas revoluções. Contudo, Leibniz afirma algo que talvez soe estranho: “telescópios estão longe de serem tão úteis e de revelarem a beleza e variedade da natureza tais quais os microscópios nos revelam”. Talvez haja um texto de Leibniz que desconheço no qual o autor interpreta as novas descobertas astronômicas. Talvez o melhor dos mundos possíveis leibniziano só possa ter sido cunhado diante da imensidão cósmica que o telescópio permitira pensar. Afinal quando ocupou a cadeira de advogado de Deus na Teodiceia, Leibniz especulava ser possível que o mal estivesse concentrado no planeta Terra porque o “nosso destino poderia muito bem ser o de suportar o fardo do universo, enquanto os habitantes de outros planetas seriam muito mais abençoados e felizes do que nós” (Naiman, Os defensores de Deus: Leibniz e Pope, O Mal no …).

Essas especulações acerca da imensidão cósmica percebida pelo telescópio de Galileu, e pensada como dotada de harmonia e como o melhor dos mundos possíveis, podem até serem familiares a leitores de Leibniz ou de outros modernos. Contudo, a revolução científica não se restringe a um instrumento técnico específico, como às vezes fazemos parecer, até porque os princípios de construção do telescópio são os mesmos de seu irmão siamês esquecido, o microscópio. Tamanho o esquecimento deste na interpretação da ciência moderna que a filósofa e historiadora da ciência Catherine Wilson apresenta seu livro Mundo Invisível nos seguintes termos: “Busquei descrever os resultados da extensão do horizonte empírico ao subvisível” possibilitado pela técnica microscópica,

e oferecer uma interpretação da emergência da ciência moderna que leva em consideração essa mesma extensão como seu evento central. Ofereço uma imagem ‘invertida’, em que não são os objetos luminosos e remotos dos mecanismos celestiais, mas restos, fluidos corporais, pedaços da terra, e fragmentos de tecido […] Concentrei-me em alguns aspectos da medicina e do que nós hoje conhecemos como biologia, a qual por vezes tem sido […] arguida como inexistente para o período em questão (Wilson, 1995, p. ix)

Como se não bastasse a exclusão da microscopia na história da emergência da ciência moderna, a porta de entrada microbiológica ao sistema leibniziano é marginalizada diante do pomposo hall de entrada racional, cujas portas lógica, teológica e metafísica são privilegiadas ao adentrar seu labiríntico sistema. O que gostaria de introduzir aqui são os rastros da microbiologia leibniziana no seu pensamento. Seja destacando as pistas mais evidentes, seja observando aparições sutis.

MICROSCOPIA E FILOSOFIA

Leibniz sugere, em uma Carta a Huygens de 1691, preferir um Leeuwenhoek “que diz o que vê a um cartesiano que diz o que pensa”. Antes de descartar o Descartes, cabe frisarmos de que é contra o cartesianismo e não exatamente contra Descartes que se volta a frase de Leibniz. Ao menos na Dióptrica, como frisa Catherine Wilson, Descartes anunciara o projeto de “ligar […] a construção de lentes ao conhecimento da microanatomia do corpo, e a microanatomia do corpo à medicina”. Na mesma toada experimental-empírica, mas em contraponto metafísico, no Sistema Novo Leibniz anuncia a mais substancial conquista de Descartes, seus “desenhos das lentes de aumento com a qual poderíamos ver animais na lua e todas as mais delicadas partes das criaturas […] em contraste com sua absurda e imaginária metafísica”.

Mas afinal, quem é um Leeuwenhoek que Leibniz prefere à metafísica cartesiana, absurda e imaginária? Se na astronomia os nomes de Kepler, Galileu e Copérnico imediatamente produzem imagens da revolução científica, o nome de Leeuwenhoek, Malpighi e Swammerdam não reverberam coisa alguma em nossas mentes. Isso demonstra, para nós, a marginalização e esquecimento desses grandes microscopistas na história da emergência da cultura científica. O que esses “Galileus do infinitamente pequeno” (Serres, p. 183) fizeram, segundo Wilson, foi minar a confiança na imagem manifesta do mundo visível, dando “uma réstia de imagem latente” das entranhas íntimas do mundo subvisível “de um modo que a ficção irredimível dos modelos mecânicos […] não fora capaz de alcançar” (Wilson, p. 69). Segundo Michel Serres, Leeuwenhoek fora o microscopista que exerceu “maior influência sobre Leibniz na matéria da infinita plenitude de viventes no mundo”, e isso dois séculos antes da era de Pasteur. “Tudo se passa como se Leeuwenhoek tivesse visto aquilo que Leibniz viria a pensar”.

PREFORMACIONISMO

A adoção da tese preformacionista de Leibniz, ou seja, de que todos os animais existem em germe, em estado laval, significa que “a eternidade das sementes [contém] de alguma forma todo o plano do animal futuro” (Wilson, p. 106), faltando a este o desenvolvimento. A tese preformacionista é fundamentada não apenas teologicamente, na criação das essências eternas dos seres por Deus, como também pelos seres microscópicos que passaram a ser vistos na intimidade pelos microscopistas e teorizados por “aqueles [como Leibniz] mais distantes da esfera da observação direta”, os filósofos (Wilson, p. 128). O tapete vermelho da entrada teológica ao cômodo preformacionista do sistema leibniziano não é seu caminho exclusivo. Na porta dos fundos da observação microscópica, pôde-se enxergar partes minúsculas do desenvolvimento germinal da preformação dos seres. Ainda que haja um inquieto compromisso entre a inteligibilidade racional e a experiência empírica, o interessante é que o inusitado mundo microscópico que inundara os sentidos dos microscopistas provocou a ocasião sensível para o pensamento especulativo. Dirá Leibniz em uma carta de 5 de Agosto de 1715 a Bourget: “Leeuwenhoek tornara visíveis aquelas sementes [germes, larvas] que que compreendi”.

Como um segundo exemplo, a ideia de metamorfose geral dos corpos animais em Leibniz, contrária à tese da metempsicose, ou transmigração das almas, compara o desenvolvimento dos seres preformados à transformações larvais, dos vermes em moscas e da larva, na qual a futura borboleta dorme. Essa a tese da metamorfose geral dos corpos, sendo a qual a morte dos seres, nunca tomada no sentido rigoroso de uma aniquilação completa, é a atenuação e recrudescimento da participação do ser no todo, que diminui em intensidade no vasto teatro do mundo, e encaminha-se a um “teatro sutil” até o ponto dos seres dormirem sem sonhar (o quase grau-zero de existência). Os animais são, portanto, “desenvolvidos, envolvidos [emboitment], revestidos, despojados, transformados”.

MICROBIOLOGIA E MONADOLOGIA

Outro paralelo entre micrologia e microbiologia leibniziana está na passagem costumeiramente lida de forma poética da imagem da lagoa de peixes na Monadologia de Leibniz. Ela versa sobre a repartição infinita dos corpos, órgãos e máquinas, e a plenitude entranhada nos corpos. Lemos no §67:

Cada porção da matéria pode ser concebida como um jardim cheio de plantas e como um lago repleto de peixes. Porém, cada ramo da planta, cada membro do animal, cada gota dos seus humores é ainda um jardim ou uma lagoa.

O metafísico Leibniz atenta-se ao lugar do infinito na imensidão microestrutural do vivo. A repartição ad infinitum dos corpos não chega ao fundo do buraco, como reza a velha cantiga infantil. O nível inferior terminal (ao qual se chegaria com a partícula atômica dos atomistas), na realidade, é inexistente, são ainda mais corpos dentro de corpos, máquinas dentro de máquinas, órgãos dentro de órgãos ad infinitum. Qualquer ser aparentemente último e fundamental, por menor que seja, é tão somente aparência, limite da observação empírica por nossos órgãos ópticos. Assim como um intervalo de espaço (Δs) contemplado geometricamente pode sempre ser reduzido a uma fração menor que a anterior, como nos conduz o paradoxo de Zenão, o interior de um corpo vivo sempre terá partes no interior de outras, como nos apresentam as descobertas dos microscopistas. É justamente essa a isonomia que introduziu, no diálogo Pacidius Philalethi, cujo título rasurado no seu manuscrito era Metafísica do Movimento (ou também, da mutação), a imagem metafísica das dobras geométricas e corporais: a imagem de pensamento adequada aos corpos e ao movimento. A imagem de pensamento apropriada é “como a de uma folha de papel ou de uma túnica em dobras […] de tal modo que não haja dobra tão pequena que não seja subdividida por uma nova dobra” (Leibniz, Pacidius). E ainda, para Leibniz, até mesmo o interior no mundo inorgânico, se o víssemos em sua profundidade material, ocultaria corpos orgânicos, microscópicos, no interior de seus agregados de matéria inorgânica.

Assim, não há nada de inculto, de estéril, de morto no universo, nada de caos, nada de confusão, senão em aparência; mais ou menos como pareceria num lago a uma certa distância onde se veria um movimento confuso e uma agitação, por assim dizer, de peixes na lagoa, sem que se discernissem os próprios peixes (§69 Monadologia)

MICROBIOLOGIA E OS AGREGADOS INORGÂNICOS

Como queriam os contemporâneos mecanicistas de Leibniz, não são meros pistões, cordas, bombas e alavancas que compõe e produzem o movimento e a mutação nos corpos animais, mas sim, outros corpos animais, também orgânicos e, por sua vez, também compostos por outros corpos animais numa imbricação efetivamente orgânica e viva dos corpos vivos. Na aurora do mecanicismo, Leibniz se opunha à subordinação da biologia à física, mas subordinava esta última, à microbiologia. O debate entre mecanicismo e organicismo pode sim ser conduzido metafisicamente, contudo, o corredor escuro da microbiologia também ilumina, em uma modesta empiria microbiológica, um mundo vivo no interior dos corpos animais. (Não avançaremos na questão da posição que ocupa o mecanicismo e as causas eficientes no sistema leibniziano em sua relação com o organicismo divino e as causas finais e a rejeição do vitalismo – alma como princípio da vida – por Leibniz. Caberia um breve apontamento de que Leibniz admite uma sorte de perspectivismo da inteligibilidade de ambos os conhecimentos causais. A depender da escala do objeto a ser compreendido, do nível de realidade a ser apreendido, ou do propósito daquele saber, a explicação pela causa eficiente surge com mais contundência, ou de outro modo, a explicação pela causa final, passa a ser mais apropriada.)

Richard Bradley relata a descoberta, em 1718, de Hooke e Leeuenhoek, no interior de ovos de animais “de um vasto número de animalcula [estado larval dos animais] em uma única gota d’água, alguns deles oito milhões de vezes menores que um grão de areia com músculos, órgãos, vida e moção” (Wilson, p. 161-162). A descoberta empírica teria dado uma nitidez em escala nanométrica para o primor da obra de Deus na criação do mundo. Se teologicamente prova-se este ponto como a impossibilidade do Arquiteto ter deixado espaços vazios e, portanto, criado um mundo inacabado, empiricamente se demonstra microbiologicamente a populada plenitude pela densidade interna dos corpos. Esse princípio da máxima variedade e pleno preenchimento tem como analogia um Deus azulejeiro, a criação “assemelha-se a azulejos assentados a fim de, em determinada área, conter o maior número possível deles” (A Origem Fundamental de Todas as Coisas, não me perguntem sobre o rejunte). A plenitude do mundo populada em densidade por seres vivos, cujas frestas são consequência da percepção confusa das criaturas humanas, seria aprimorada paulatinamente pelo desenvolvimento microscópico.

Catherine Wilson sugere ter sido pelo menos de 1686 em diante que Leibniz passara a acreditar que até mesmo entulhos e objetos inertes “eram habitados por multidões de animalcula [estado larval dos animais]; por vezes ele parecia acreditar que objetos materiais não eram simplesmente habitados por, mas atualmente constituídos de densos enxames de compactamente coesos microorganismos” (Wilson, p. 207). Nosso grande racionalista escreve em 1687 que “

Uma vez que nada é tão sólido a ponto de não ter algum grau de fluidez, talvez o próprio bloco de mármore seja somente uma massa de um infinito número de corpos vivos como um lago pleno de peixes, ainda que tais corpos vivos possam ser ordinariamente distinguíveis pelo olho somente quando o corpo é desgastado parcialmente” (Leibniz apud Wilson, p. 208).

O desgaste, a putrefação não criam larvas, mas permite que elas sejam vistos a olho nu. E, em outro texto não publicado em que um epicurista dialoga com um sábio ermitão, Leibniz insiste, novamente em um paralelo microbiológico-teológico, que “quanto mais penetramos no interior da natureza, mais nos espantamos com seu esplendor”, ou seja, ficamos estupefatos com o tecido divino inscrito nas coisas vivas, nas assim chamadas máquinas divinas. A microscopia é a evidência viva e empírica da beleza do mundo criado pelo princípio do máximo de riqueza e variedade de substâncias compossíveis, das minúsculas às imensas em extensão.

Cálculo Infinitesimal e anti-catatonia sensorial

Antes de finalizarmos, gostaria de mencionar o livro de fôlego da professora Vivianne de Castilho Moreira de nosso departamento, selecionei apenas um dos momentos do texto para entretecer com nossa conversa. A pesquisadora nota, no capítulo A descoberta de Leibniz,na noção de limite de uma série infinita de Leibniz o pertencimento equivalente da última parte designada de uma série infinita como seu limite, seja de um corpo, de uma percepção, de uma seção geométrica, para conter o transbordamento infinito do múltiplo. Não entraremos no labirinto infinito pela via lógica-geométrica, cabe ressaltar que Leibniz apela “a uma diferença infinitamente pequena entre [limite designado da série e pertencimento à série], vale dizer, uma diferença tão pequena quanto requerido para se tomar como nula a desigualdade entre esses polos” (p. 391). Essa mínima diferença permitiria desconsiderar a desigualdade, por exemplo, entre um círculo formado pela série numérica irracional e infinita do PI e polígonos formados por séries numéricas naturais e finitos, possibilitando formar uma identidade estrita entre diferenças irrisórias (é irônico, portanto, que a expressão seja “arredondar” o PI). A igualdade se confere, em Leibniz, tanto “às diferenças absolutamente nulas” como “às diferenças incomparavelmente pequenas” (Leibniz apud Moreira p. 393). Leibniz nomeia sua descoberta de “ficção útil”, ou comodidade racional para fins de realizar cálculos proposicionais. Cabe ainda mencionar que essa contração do infinito no finito respeita a peculiaridade do caso. Exemplifico, é cabido ignorar a diferença de diversos seres humano considerando-os como unidades para a devida contagem de pessoas que podem seguramente ocupar um estabelecimento, mas não é cabido ignorar a singularidade destes em uma dinâmica pedagógica, reduzindo todos a ‘alunos’. A diferença precisa ser “reconhecida eliminável”, para que os objetos “se percam enfim um no outro” (Castilho, p. 401). O cálculo leibniziano, analisado por Vivianne, autoriza a finitização do estupefante mundo verticalmente infinito de Leibniz. É a possibilidade de tornar as diferenças entre corpos nulas, ou de interromper a vertigem infinita de corpos dentro de corpos ad infinitum que, por meio da lógica, Leibniz pode nomear de larvais os minúsculos seres primordiais, de mônadas as unidades dos seres ou de onda, o ruído variável e infinitamente confuso de um turbilhão de movimentos marítimos, ou do processo digestivo nomear as inúmeras funções e movimentos confusos acionados no corpo vivo. Na formalização do cálculo por Moreira, temos a réstia vertiginosa do infinito construído como finito em um algo a mais inerente à proposição lógica, a desigualdade desse algo a mais é, a depender do propósito, convertida em identidade estrita para fins do imperativo leibniziano “vamos calcular”. Gosto de imaginar que Leibniz prevenia sua iminente catatonia sensorial por meio do cálculo racional.

“Externar o Interno!”, nossa flora microbiológica

Por último, uma tese mais forte acerca do pensamento microbiológico de Leibniz é a de Justin Smith, tendo sido publicada em 2012 com o título Divine Machines: Leibniz and the sciences of life. Segundo o pesquisador, a metafísica de Leibniz é eminentemente microbiológica e microestrutural, e uma de suas razões é o turbilhão científico ocasionado pela incorporação da técnica microscópica no experimentalismo nascente. Escreve o autor:

“Se a metafísica de Aristóteles era biológica, a de Leibniz fora completamente microbiológica. Enquanto para Aristóteles, cavalos e humanos serviam de substancias paradigmáticas, as descobertas no século XVII tornaram mais plausível […] pensar nas larvas como o paradigma, e nos cefalópodes [moluscos, lulas e polvos, a exemplo] e outras criaturas robustas como sendo literalmente desenvolvimentos destas criaturas mais basilares” (Smith, p. 97).

Ao invés do que o vulgo seleciona como corpo orgânico, destacando a figura das entidades no terreno espacial (o cavalo, a borboleta, a lula, o ser humano), a microbiologia leibniziana se entremeia na explicação microestrutural dos corpos para, da profundidade vertical da densidade do pleno, dos corpos menores dentro dos corpos maiores, derivar o conceito de corpo orgânico da mútua dependência entre os corpos, numa imbricação de substâncias subdominantes na substância dominante. Justin Smith destaca uma falta na análise de Catherine Wilson acerca da “imagem invertida” da revolução microscópica: a ciência teria deslocado sua atenção para os corpos orgânicos menores, como bactérias, vermes e larvas, no interior do vivo menos como, anteriormente se fazia, habitantes inóspitos de um corpo, mas agora como constituintes do próprio corpo orgânico.

Justin Smith ainda defende que “Leibniz é muito mais empirista do que se reconhece costumeiramente, sendo aqui entendido, por empirismo, de maneira ampla, o atingir de verdades teóricas ou abstratas a partir da experiência como ponto inicial” (Smith, p. 17). Não vejo razão em novamente privilegiar uma porta de entrada ao sistema de Leibniz, anunciando com uma placa que alerta a nova entrada principal de um estabelecimento a 100m da anterior. Uma disputa final entre o privilégio da lógica, teologia, metafísica e, agora, empiria microbiológica, seria pouco interessante. A admissão de diferentes entradas para o mesmo e incômodo labirinto do sistema de Leibniz me parece mais frutífera e adequada à natureza do sistema leibniziano, como defende Michel Serres em Le systeme de Leibniz.

Mas retornemos, por fim, a Justin Smith, a pluralidade de organismos em um ser vivo, em suas entranhas. O autor nos mostra como Leibniz se interessava, para fins medicinais, pelas excrescências do corpo, o suor, o sangue, a urina, a saliva, e na indução do vômito a fim de compreender o funcionamento do vivo. Externar o interno funcionaria como um lema médico. Afinal, há relação entre o constitutivo e o constituído, entre o ser vivo e suas entranhas, num interesse experimental fundamental da modesta empiria leibniziana em que os interesses políticos da medicina e as técnicas microscópicas confluem. Ainda, se parte do pensamento de Leibniz se volta para o animal em si, sua alma ou espírito, o próprio Leibniz se interessa pelas condições de vida como tal, para a qual “o organismo estudado não precisa ter qualquer similitude particular aos seres humanos”. É assim que a vermicologia surge como interesse profundo de Leibniz, pois ela concerne à ubiquidade de corpos animais complicados, mais a fundo do que o olho nu permite chegar, pequenos animais que eventualmente se transformarão numa variedade de espécies já pré-formadas.

Esse apreço de Leibniz pelas pequenas larvas e vermes, condições da vida, é satirizada pelas anotações de um aluno de Kant. Em uma de suas aulas registrou que, quando Leibniz “fazia uso de uma pequena larva [worm] para fins de observação, cuidadosamente recolocaria ela, com sua folha, de volta a árvore, de tal forma a não vir a machucá-la com qualquer um de seus atos”.

[tradução] Revolução de 90º, Steve Fuller

Diego Rivera, Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central, 1947, 4.8 x 15 m

Direita e esquerda estão esvaecendo. A verdadeira pergunta na política será: você olha para a terra ou aspira os céus?

A dicotomia ideológica da ala à “direita” e à “esquerda” já deu o que tinha que dar [has had a good run]. A metáfora das ‘alas’ data dos arranjos de assentos na Assembleia Nacional Francesa pós-revolucionária, na qual os apoiadores do Rei Luís XVI sentavam ao lado direito do presidente e os revolucionários sentavam à esquerda. O esquema também lembra uma tradicional associação da mão esquerda com a suspeita (sinister, no latim é ‘esquerda’) e da mão direita com confiança – nesse caso, confiança na autoridade estabelecida. Há mais de 30 anos atrás, um playboy iraniano com seu jatinho particular, autor transhumanista e consultor corporativo, argumentou que já deu a hora dessa divisão passar por uma rotação em 90º. F M Esfandiary – ou ‘FM-2030’ como começou a se autodenominar nos anos ’70 – previu uma paralaxe axial em direção à ‘ala de cima’ e ‘ala de baixo’ das prioridades políticas. As associações direcionais nesse novo esquema eram um tanto literais: ‘ala de cima’ significava o olhar em direção aos céus, e ‘ala de baixo’ era o olhar em direção à Terra.

FM-2030 era um inveterado da ala de cima cujo corpo vitrificado aguarda ressureição na meca criogênica do Arizona, Alcor. Contudo, mesmo enquanto o movimento ecológico ganhava tração, FM-2030 falhava em reconhecer que a tendência dos de baixo poderia angariar tanta paixão quanto sua própria fé política de cima. Hoje, a ala dos de baixo orgulhosamente se auto-identifica como a ala ‘Verde”. Quanto aos de cima, eles começaram a ter sua ala colorida pela paleta ‘Escura’ – e isso não por conta de seu senso estético dos anos ’80. A frase ‘Pensamento do Céu Escuro’ foi cunhada em um estudo de 2007 pelo think-thank de centro-esquerda britânico Demos e, ao longo da última década, passou a ser cada vez mais utilizado para se referir a esquemas que visam tornar toda extensão do tecido cósmico própria para a habitação humana.

O próprio FM-2030 compreendeu essa previsão de modo um tanto abstrato. Sua principal preocupação antes de falecer em 2000 foi com o poder de acesso à informação em qualquer lugar, a qualquer momento – o tipo de ubiquidade com a qual usuários de smartphone conseguem entender [can relate]. Seu foco, em outras palavras, era na comunicação e não no transporte. Hoje, pesquisadores da Black Sky [Céu Preto] na Lifeboat Foundation [Fundação Bote Salva-vidas] nos Estados Unidos, e na fundação Icarus Interstellar ao redor do globo, almejam algo notadamente mais carne-e-osso: incorporar aspectos do habitat natural da Terra em cápsulas capazes de percorrer uma jornada de extensão indefinida pelo espaço. O objetivo é praticamente o exato oposto dos objetivos dos ‘Verdes’, que desejam frear as aspirações humanas, a fim de contê-las nos limites do que pode ser esperado da manutenção da vida na natureza em sua forma terrana.

Se FM-2030 estava correto em dizer que o cenário político está gradativamente fazendo aquele deslocamento axial de 90º, o que é que evidenciaria a mudança no esquema de coloração ideológica, de vermelho e azul (as cores tradicionais da Esquerda e Direita europeia) para escuro e verde? Podemos começar com a já conhecida desafeição dos jovens com a política definida em termos de Esquerda e Direita, e sua espontânea visibilidade aos projetos Verdes e Escuros.

No lado Escuro, temos o movimento DIYbio (biologia faça-você-mesmo [do-it-yourself]) que experimenta com uma engenharia-reversa de organismos, quase que do mesmo modo pelo qual alguém pode converter um carro de passeio em um carro de arrancada (drag-racing). George Church, o médico-geneticista de Harvard que promove a ressureição de espécies extintas, vê no DIYbio a primeira e verdadeira ciência popular avançada, ou ‘biologia sintética’. É com alegria que entusiastas da DIYbio transferem atitudes DIY que são open-source (código aberto) de código computacional para código genético, o que torna o organismo um sítio (site) de experimentação e solução de problemas (troubleshooting). Sua posição padrão é libertária, eludindo e as vezes debochando da hipermetropia moral convencional na comunidade científica. Contudo, ao contrário dos libertários, os DIYbio também acreditam, no geral, em grandes ‘soluções tecnológicas’ para os problemas do mundo – uma atitude que o grande flagelo do Vale do Silício, o escritor de tecnologia Evgeny Morozovy, com frequência zomba enquanto ‘solucionismo’. Nessa visada, pronunciada em TED talks, os da ala Escura parecem menos como aquele estilo-Hayek dos direitistas e mais como engenheiros sociais do século XIX na tradição socialista de Henri de Saint-Simon e Auguste Comte.

Na ala Verde, tivemos as convocações originais para a ‘liberação animal’ que datam dos anos ’70, quando uma proliferação radical do movimento ambientalista começou a invadir laboratórios que enjaulavam animais para uso em testes cosméticos e médicos. Os ativistas agrupavam os dois tipos de pesquisa como evidência do egocentrismo e de desilusão da humanidade. Para eles, o valor máximo da humanidade está em nossa natureza terrana. Eles acreditavam que nosso foco não deve ser no que nos distingue das outras formas de vida, mas no que nos unifica.

Nesse contexto, a ameaça de uma crise ecológica global serviu bem aos da ala Verde. Ela deu a eles uma rubrica normativa de acordo com a qual o sacrifício dos animais reflete uma desconsideração geral com o planeta, desconsideração essa que poderia comprometer a própria vida. A velha retórica da Esquerda acerca da justiça é aparente no movimento Verde. Simultaneamente, ao destituir a ideia de privilégio humano, os Verde encontram aliados numa Direita tradicional que ressoa com a ideia de uma ordem natural que, a fim e a cabo, reafirma a si mesma.

Até então, retratei essa rotação ideológica do ponto de vista de uma geração jovem que a aceita como dada – frequentemente, claro, tendo sido guiada por gerações antigas prescientes. Mas qual é a evidência de que a Direita e a Esquerda tradicionais estão se dividindo de modos que importam nessa nova orientação acima e abaixo? Como eu já havia sugerido, os Escuros da ala acima combinam a velha Direita libertária e a velha Esquerda tecnocrática, enquanto que os Verdes da ala abaixo unem elementos da velha Direita conservadora e a velha Esquerda comunitarista.

Diagrama ilustrativo, original ruidez.home.blog

Para alguns leitores – novamente, talvez, jovens – os alinhamentos políticos Escuro e Verde podem aparecer de forma mais clara e mais intuitiva do que os originais Vermelho e Azul. É importante recordar que a coluna cervical de disputa entre Esquerda e Direita na era moderna havia sido acerca da prerrogativa do Estado de produzir justiça social. Como um todo, esse é um dever que a Esquerda reconhece enquanto a Direita não. Ainda assim, as razões para adotar uma das posições variaram significativamente dentro de cada campo. A Esquerda tecnocrática havia visto a justiça social como parte de uma agenda mais ampla de progresso social, enquanto a Esquerda comunitária tendia a focar na necessidade de assegurar uma qualidade de vida decente. A Direita libertária dispensou a própria ideia de justiça social como inerentemente autoritária, enquanto a Direita conservadora procurou uma forma mais ‘natural’ de justiça naquelas instituições pré-modernas como a Igreja e a Família.

Na velha dialética Esquerda-Direita, o Estado ocupa a posição de um peculiar agente corporativo moderno para o qual se concedeu a autoridade perpétua de produção de leis, administração de necessidades básicas e promoção de prosperidade para uma população humana que vive em um território reconhecido. Para leitores mais velhos, esse ponto pode parecer óbvio. Contudo, eu o enuncio porque, em um mundo onde pessoas estão cada vez mais se aliando além das fronteiras nacionais e limites de espécies, e onde algumas ainda aspiram a descobrir inteligências extraterrestres, o Estado pode parecer algo muito menos saliente, ou até mesmo um verdadeiro obstáculo. Dessa perspectiva, o dilema básico que havia definido a separação Esquerda-Direita pelos últimos dois séculos – estender ou limitar o poder do Estado? – começa a soar um pouco insosso e datado.

E isso antes mesmo de considerarmos o fracasso contundente do Estado de pagar a promessa por justiça social – o que os Marxistas, em uma verdadeira proeza de distanciamento retórico, denominaram ‘a crise fiscal do estado de bem-estar social’. A persistência (se não ressurgência) da pobreza, desigualdade e discriminação étnicas, apesar de uma sucessão de bem-intencionados, frequentemente bem-financiados e, certamente, às vezes bem-sucedidos programas de bem estar social, tem posto a Esquerda na defensiva desde os anos ’80. A situação aqui lembra aquela que os precursores da Direita moderna enfrentaram em 1780, quando a viabilidade de longo-prazo das monarquias absolutistas eclesiásticas da Europa foram seriamente questionadas. Aquela perda de fé resultou na Revolução Francesa e no advento da já mencionada cisão Esquerda-Direita. Os anos ’80 também foram marcados por um ceticismo disseminado da narrativa dominante – não mais a mão providencial de Deus, mas a marcha do progresso humano. E em ambos os casos, a principal resposta política foi uma atitude assistencialista e paternalista em direção aos pobres que focava em assegurar sua existência material no que era entendido como um ambiente de alto-risco, ao invés de auxiliar sua ascensão em alguma escada espiritual ou social.

Informando essa sensibilidade está uma crença metafísica mais geral em que há modos objetivamente ‘naturais’ e ‘não-naturais’ de ser humano

O livro clássico de Karl Polanyi A Grande Transformação (1944) nos dá uma rica noção das afinidades entre o clássico paternalismo vitoriano e as preocupações modernas da Esquerda comunitária pelo bem-estar social. Claro, essas tendências estão para serem formalmente reunidas dentro do movimento Verde na inevitável rotação axial ideológica. Pensadores conservadores sofisticados como o filósofo inglês Roger Scruton já tem feito essa conexão. O deslocamento de Vermelho para Verde também pode ser notado na curiosa renascença dos modos aristotélicos de pensamento em pensadores que se identificam com a Esquerda. Nesse sentido, ‘aristotélico’ se refere à ênfase na ‘natureza humana’ tanto como uma entidade normativa quanto biológica, que requer tipos específicos de ambientes para sua plena realização. Informando essa sensibilidade está uma crença metafísica mais geral em que há modos objetivamente ‘naturais’ e ‘não-naturais’ de ser humano, para os quais a história é nossa fonte mais confiável.

Dentre os elementos da Esquerda contemporânea que efetuaram essa virada à Aristóteles, considere estes três casos conhecidos. Primeiro está a abordagem por ‘capacidades’ à ‘qualidade de vida’, promovida pelo economista indiano Amartya Sen e a filósofa estadunidense Martha Nussbaum. Essa abordagem desloca aquela justificativa do estado de bem-estar social como o assentimento racional de seus membros potenciais – como ocorre na Teoria da Justiça (1971) de John Rawls – para oferecer, em seu lugar, um inventário, proveniente das ciências sociais, de atributos necessários para uma vida humana decente, independentemente do assentimento racional. O segundo caso é a proposição do filósofo político estadunidense Michael Sandel de que a maior parte das características de uma vida social possuem virtudes intrínsecas, desenvolvidas por meio de sua tradição prática, mas essas mesmas virtudes são comprometidas se os padrões de valor, emprestados da ciência, tecnologia ou do mercado, são utilizados para reformar suas esferas. Por último, há o caso do sociólogo alemão Jürgen Habermas, o qual compartilha da visão da Igreja Católica Romana de que intervenções genéticas nos ainda-não-nascidos, mesmo quando elas não ameaçam a vida, ainda assim aniquilam [abrogate] a base natural da autonomia humana.

Eu caracterizei a virada a Aristóteles por parte da Esquerda como ‘curiosa’ porque ela dá de frente com [flies in the face of] toda ciência biológica moderna, a qual, do naturalista do século XIX Jean-Baptiste Lamarck adiante, tem cada vez mais insistido na convencionalidade das categorias de espécies e na plasticidade dos organismos. Claro, disso não se segue que agora podemos fazer engenharia-reversa com qualquer espécie que desejarmos. Não obstante, como o movimento DIYbio sugere, cientistas estão nos levando espontaneamente ao longo dessa trajetória, o que nos leva cada vez mais longe do ponto-de-partida metafísico aristotélico. Crucialmente, o marco do compromisso político de larga escala da Esquerda moderna, transformações sociais de longo-prazo, tem sido a crença de que seres humanos podem ser substancialmente transformados para melhor sob as devidas circunstâncias. E claro, essa crença tem sido comum a todas as ciências sociais na era moderna, da psicologia e economia à sociologia e à ciência polícia. Essa crença ainda é levada a frente pelos da ala-acima. Parece ser o caso de ter sido abandonada pelos da ala-abaixo, incluindo os da Esquerda comunitária, que subscrevem à ideia de ‘limites naturais’ à auto-transformação humana.

Para onde devemos olhar para ver a Direita libertária e a Esquerda tecnocrática se aliando numa causa comum em apoio à grande tendência acima, aventada por FM-2030? Um lugar é o Instituto Breakthrough, um think-tank ambientalista estadunidense que concebe o investimento capitalista em ciência e tecnologia de ponta como chave para a sobrevivência da humanidade na Terra, e possivelmente além dela. A maior parte de seus membros aparentam ser de tendências à esquerda, mas seja qual for o comprometimentos socialista que eles tenham, é um socialismo que compreende sua própria construção a partir – e não apesar – do capitalismo, de forma muito próxima como Saint-Simon e Karl Marx uma vez pensaram. Seus vários ensaios de abordagens experimentais a novas fontes energéticas revelam um otimismo fundamental quanto à condição humana, pela qual cada nova ameaça existencial é uma abertura em vias de se fazer.

Seguindo as palavras utilizadas por Max More, o filósofo transhumanista e presidente da Alcor (onde o corpo de FM-2030 é mantido congelado), eu descrevi a ética subjacente dessa abordagem como proativa (pró-ativista): ela ativamente busca riscos calculados, ao invés de evitá-los em concordância com o princípio precavido (pré-cauteloso) oposto. Certamente, a característica ética dos proativistas de abraçar o problema (the bracing character) é o contrário oposto da posição paternalista padrão dos da ala-abaixo. Mesmo assim, ela pode nos dar uma descrição mais aprimorada da nossa distinção enquanto espécie, independentemente de nossa sobrevivência a longo prazo.

Agradeço à Emilie Whitaker pela inspiração. 24 de Outubro de 2013.

[publicado originalmente em: https://aeon.co/essays/left-and-right-are-over-the-future-is-up-and-down]

Trecho de Constelação Anestética da modernização industrial capitalista. Mestrado em Filosofia, 2025

TV Garden, Nam June Paik, 1974-1979

São múltiplas as maneiras de se interpretar, no presente, o ensaio de Susan Buck-Morss. Deixamos de lado, ainda, a anestética do trabalho, pós década de 70, que Christophe Dejours argumenta como sendo a da produção de um sofrimento calado no trabalho, cuja consequência é a atitude de indiferença ao sofrimento alheio (o desempregado, a demissão, o suicídio). Mas em um breve detour, comentando o caso de suicídio de um técnico de empresa industrial, Dejours sugere que o esquecimento do suicídio do colega pelos outros trabalhadores ocorreu devido ao acionamento de uma “defesa que funciona como um anestésico contra a própria emoção, mas supõe também ‘vacinar-se’ contra a percepção do sofrimento alheio, para não correr o risco de suspender a amnésia e ser tomado de angústia” (Dejours, 2006, p. 46, grifo nosso). Isso se deve, em parte, à espontânea vergonha em protestar o próprio sofrimento, mostrar-se vulnerável, um corpo vivo em carne e osso, que sente, sofre e dói, quando outras pessoas passam por um sofrimento que seria compreendido como sendo mais agudo e dolorido que o de si. Alguém em regimes exaustivos de trabalho, condução, cuidado doméstico e sono precário “não pode reclamar” como diz o jargão popular, pois há quem esteja pior (o tal do pare de reclamar, pelo menos você tem onde morar, o que comer, etc.). A partir de Dejours, podemos dizer que a não-elaboração do sofrimento de si produz uma cognição somática de tolerância às condições adversas, que predispõe o sujeito ao não-reconhecimento do sofrimento do outro. É que a “impossibilidade de exprimir e elaborar o sofrimento no trabalho constitui importante obstáculo ao reconhecimento do sofrimento dos que estão sem emprego” (Dejours, 2006, p. 46, grifo no original). O estado de exaustão decorrente de um regime de trabalho precarizado pelo menos não é o desemprego. São mecanismos de defesa psíquicos que, no fundo, são de uma tolerância ao intolerável.

Mas nesse capítulo introduzimos um pouco do contexto da construção de Estética e Anestética. Rememorando o período de escrita do ensaio, Susan Buck-Morss, em Mundo de Sonho e Catástrofe, recusa as leituras geopolíticas da Guerra do Golfo como simulação, que sugerem um “efeito Baudrillard”. O primado político sobre a história significa, para Buck-Morss, ao menos em parte uma resposta política ao “efeito Baudrillard”. O filósofo francês, autor de Simulacros e Simulação gera tal efeito através de sua série de teses de que “A Guerra do Golfo não vai acontecer” (4 de Janeiro de 1991), “A Guerra do Golfo não está acontecendo” (6 de Fevereiro de 1991) e “A Guerra do Golfo não aconteceu” (29 de Março de 1991). A grande visibilidade resultante destas, pelas publicações no britânico Guardian e francês Liberation, chega a Buck-Morss por meio de James Der Derian, o qual, afetado pelas teses do filósofo francês de uma simulação total, das cópias sem modelo, da perda do referente em um crime perfeito (sem rastros ou vestígios) e da hiperrealidade dominante, afirma ser a Operação Desert Storm a primeira ciberguerra, a apoteose da simbiose entre guerra e computação, descrevendo-a como uma simulação, uma “forma de violência estrategicamente gamificada, tecnologicamente gerada e televisualmente linkada” (Der Derian apud Buck-Morss, 2002a, p. 254, versão de tradução nossa), enfim, uma simulação gerada por modelos virtuais, uma guerra hiperreal sem território. Do cenário lunático da MAD – doutrina militar de destruição mútua assegurada – à surreal iniciativa de defesa sideral Star Wars de Reagan, que produz a reignição da ansiedade atômica da Guerra Fria, a situação na Guerra do Golfo teria inaugurado, por sua vez, um novo estágio, de uma “inerte exaustão terminal, um humor de apatia ou indiferença coletiva onde ‘guerra’ é somente um termo” (Norris, 1992, p. 14), um simulacro puro sem referente.

O ensaio de Buck-Morss politicamente aciona a reversão do alcance do efeito Baudrillard de forma dialética:

[…] O sofrimento nesta guerra, como em qualquer guerra, foi infligido em corpos atuais, e não virtuais, e as suas dores continuaram mesmo após os jornalistas pegarem suas malas e irem embora. Se existe uma simulação produzida pela televisão, ela está no outro lado do dispositivo [apparatus]. É o simulado “mundo inteiro” que assiste, o coletivo virtual agenciado no ciberespaço, do qual os espectadores, compartilhando da mesma experiência televisiva, imaginam ser parte (Buck-Morss, 2018, p. 286, grifo no original).

Esse “simulado mundo inteiro” das mídias de massa ao vivo [live], a correr em tempo real conosco, no entanto, é controlado por técnicas tão ou mais antigas do que a própria sociedade de massas. O bombardeamento informacional não corre livre, leve e solto: fluxos de dados e imagens são vetorizados e conduzidos pela velha e conhecida prática da censura (Buck-Morss, 2002a, p. 254), como demonstra a transmissão das atrocidades estadunidenses no Golfo para o público americano. A era da reprodutibilidade técnica garante os apetrechos necessários para tanto: técnicas de enquadramento e ângulos de câmera, ampliações e câmera lenta (Benjamin, p. 97, 2021), técnicas acústicas de compressão, masterização e os decibéis limitados que impedem a reprodução do shell-shock traumático, além de toda uma sonoplastia não-diegética de hinos nacionalistas a favorecerem a produção de uma identidade patriota chauvinista por meio de uma tecnoestética yankee[1]. Crucial recuperarmos, da segunda edição da Reprodutibilidade Técnica, parte da nota que acompanha o capítulo final, sobre a estetização da política como resultante e motor do fascismo, que culmina em um só ponto: a guerra.

Aqui, uma circunstância técnica é importante, sobretudo com respeito ao noticiário semanal cinematográfico, cujo significado propagandístico dificilmente pode ser superestimado. Da reprodução em massa vem ao encontro especialmente a reprodução das massas. Nos grandes desfiles festivos, nos comícios monstruosos, nos eventos de massa esportivos e na guerra, que hoje são todos conduzidos ao aparato de registro, a massa se vê em face de si mesma. Esse processo, cuja amplitude não precisa ser enfatizada, está estreitamente relacionado com o desenvolvimento das técnicas de reprodução e de registro. Movimentos de massa apresentam-se no geral de modo mais nítido ao aparato de registro que ao olhar. […] (grifos no original, Benjamin, 2012a, nota XVII, p.116)

Nessa relação entre homem-aparelho, massa e especularidade técnica, o “simulado mundo inteiro”, da citação de Buck-Morss começa a explicar, por exemplo, a justaposição, nos jornais estadunidenses, da eufórica reportagem da partida de baseball de 1951, construída e alçada ficcionalmente como evento mundial (o ‘simulado mundo inteiro’ da tal “Tacada Ouvida ao Redor do Mundo”[2]), lado-a-lado, nas tiragens da época, com a horripilante notícia dos testes atômicos realizados na União Soviética[3], fundindo a arrogância imperialista à angústia de uma guerra nuclear.

Portanto, Estética e Anestética hospeda um novo ângulo de leitura benjaminiana, tomando como ponto de partida, no efeito Baudrillard que vimos acima, a dominação capitalista e imperialista da força de produção e destruição do maquinário tecnológico a enterrar a potencial “chave da felicidade” sob um “fetiche do holocausto” (Benjamin, 1994, p. 72). Cabe ressaltar que Walter Benjamin, escrevendo “no limiar entre uma nascente era nuclear e um poente de inocência tecnológica” (Buck-Morss, 2002a, p. 110), busca resgatar as potencialidades revolucionárias da técnica, da nova natureza. No entanto, e de modo decisivo, é profundamente pessimista no que diz respeito ao curso histórico. A disjunção e conjunção, autonomia absoluta ou relativa entre história e tecnologia nos parece ser o que produz a oscilação nas avaliações das posições de Benjamin. Ou se embaralha indistintamente uma junto a outra, ou as tomam isoladamente.

Uma das restrições ao horizonte emancipatório da segunda técnica é o que almejamos introduzir aqui, a saber, aquilo que Hansen denomina a “etiologia do declínio da experiência na modernidade capitalista industrial” (Hansen, 2012a, nota 14, p. 336) que Benjamin diagnostica e confronta em sua obra. No ensaio de Buck-Morss essa etiologia parte do elo entre o entorpecimento da sensibilidade em reação defensiva ao choque das indústrias, principalmente as do entretenimento, com aquilo que se denominou, numa torção do conceito de fetiche marxista, de objetividade fantasmagórica: a ambientação claustrofóbica da “procissão infernal” (Benjamin, 2009, p. 62), a paralisia frenética da modernização, a “fugacidade sem progresso” do “sempre-igual” (grifo no original, Buck-Morss, 2002b, p. 130) que Benjamin reconhecia nos fenômenos em moda, característicos da modernidade apreendida sob o signo do Inferno. Na ideologia materializada do ‘mundo inteiro simulado’, o poder crítico do corpo empático (que sente na pele) definha com a “sedação e sedução do poder cognitivo do corpo, um conjunto de práticas e técnicas que, enquanto anestética, funciona como um amortecedor [buffer] contra os violentos choques da vida moderna” (Buck-Morss, 2002a, p. 257), de modo a evitar sua potencial rebelião. A enxurrada crescente de novidades (imagens e mercadorias) providas pelo infatigável fenômeno da moda – essa “sádica ânsia por inovação” – mantém um horizonte curtíssimo de expectativa e atua como um narcótico compensatório para “os efeitos de esquecimento” em escala coletiva (Buck-Morss, 2002b, p. 130), efeitos estes aos quais Benjamin se refere na expressão “declínio da experiência”.

Agora, voltemos, ao gesto benjaminiano de Buck-Morss ao atribuir à política o primado sobre a história pensando em Walter Benjamin também como um ocorrido. Se isso for levado a sério, a tarefa benjaminiana é a da interrupção de seu velório semestral a fim de reavivar a orientação política que anima sua obra e de imbuir a nossa escrita filosófica daquela fraca força messiânica a que Benjamin tem pretensão (Tese II). O tato de Buck-Morss para o índice histórico da Reprodutibilidade Técnica é não o da interpretação exegética ou de um isolamento histórico em sentido fraco, mas o irromper da sua legibilidade na época da filósofa-historiadora [N 3, 1]. Como se, traçando as linhas de um jogo de ligue os pontos, a sobrecarregada história da humanidade aparece pontilhada, mas pode ser iluminada em uma nova constelação (imagem) que se lança aos olhos da criança que a conectou.[4]

Dizíamos antes que o gesto de Buck-Morss envolve recuperar o texto de Benjamin no presente em uma constelação, o único ponto de vista político adequado para a articulação histórica do passado. O ensaio de Buck-Morss é uma palestra acadêmica publicado e proferida em 1992 homenageando o centenário de nascimento de Walter Benjamin. Isso ocorreu um ano após Gorbatchov renunciar e a bandeira comunista ser substituída pela bandeira russa dos tempos czaristas, e concomitantemente às transmissões da Guerra do Golfo e da Iugoslávia prenunciarem a guerra como experiência global, ou seja, televisiva. Menciono esses eventos pois Buck-Morss compreende essa palestra-tornada-ensaio, proferida ao redor do mundo como “uma resposta às experiências dos cinco anos anteriores” (Buck-Morss, 2018,p. 285). Nesses anos esteve envolvida com o projeto Moscou, um coletivo de intelectuais soviéticos e ocidentais (que incluiu, nos cursos em Dubróvnik, dentre os mais conhecidos Slavoj Zizek, Jean Luc-Nancy, Jacques Derrida e Habermas mas também os já mencionados Wolfgang Haug e Frederic Jameson, e principalmente com intelectuais soviéticos versados na teoria social do Oeste como Valiéri Podoroga, Mikhail Ryklin, Ielena Pietróvskaia e Nélli Motrochílova), esse coletivo se ocupava de pensar a cultura de massa no processo de modernização industrial, processo comum ao capitalismo e ao socialismo, no fascismo e no consumismo, na vanguarda revolucionária e no terror stalinista. Deveríamos também nos ocupar de pensar o ensaio de Buck-Morss como resultado conjunto da dinâmica do coletivo do projeto de Moscou cuja qualidade afetiva e erótica da experiência intelectual comunitária a própria autora lembra não poder ser subestimada. No entanto, o escopo da pesquisa e do acesso bibliográfico em língua russa nos surge, no momento, como intransponível. Por outro lado, preservamos o objetivo anunciado que envolve a dissolução da União Soviética e a Guerra do Golfo, a constituição de um “único mundo”, pois ambos os eventos constituem o presente político a partir do qual Buck-Morss fala e o problema comum do projeto Moscou de pensar a cultura de massa no processo de modernização industrial.

Para entrarmos na questão, é interessante envolvermo-nos com um autor cuja influência subterrânea não deixa de se insinuar no ensaio Estética e Anestética, e no projeto de Moscou: Guy Debord. Em 1967, quando o situacionista escreve A Sociedade do Espetáculo, as formas rivais do que Debord chamou de poder espetacular, que duas décadas depois comprovariam a tendência unitária do espetáculo pela sua continuidade, ainda eram cindidas: o espetáculo concentrado e o espetáculo difuso. A já antecipada diferença e unidade entre capitalismo e socialismo pensados como culturas de massa do processo de modernização industrial nos ajuda determinar as diferenças e a unidade de poder espetacular: o espetáculo concentrado é aquele que, “ao destacar a ideologia concentrada em torno de uma personalidade ditatorial, havia acompanhado a contrarrevolução totalitária, fosse nazista ou stalinista” (Debord, 1997, p. 172), o poder espetacular concentrado “pertence essencialmente ao capitalismo burocrático, embora possa ser importado como técnica de poder estatal em economias mistas mais atrasadas, ou em certos momentos de crise do capitalismo avançado”, ele é, ainda, a imagem imposta do bem que, em seu espetáculo

recolhe a totalidade do que existe oficialmente e concentra-se normalmente num só homem, que é a garantia da coesão totalitária. Com essa vedete absoluta é que todos devem identificar-se magicamente, ou desaparecer (§64; Debord, 1997, p. 43).

Aquela forma monumental e de coesão pela qual Benjamin compreende a imposição de uma ordem eterna reaparece em Debord como espetáculo concentrado, cujo desenvolvimento nas relações capitalistas surge como controle da mercadoria e do trabalho social total pela administração burocrática. Por outro lado, o poder espetacular difuso “ao instigar os assalariados a escolherem livremente entre uma grande variedade de mercadorias novas que se enfrentavam, representara a americanização do mundo, assustadora sob certos aspectos, mas também sedutora nos países onde as condições das democracias burguesas de tipo tradicional conseguiram se manter por mais tempo” (Debord, 1997, p. 172). No poder espetacular difuso, “cada mercadoria considerada separadamente é justificada em nome da grandeza da produção da totalidade dos objetos, cujo espetáculo é um catálogo apologético” (Debord, 1997, p. 43).

Entre o texto da Sociedade do Espetáculo e o comentário de 1988, Guy Debord revisita essa diferença entre os poderes espetaculares sob o capitalismo consumista, sob o terror stalinista e sob o nazifascismo uma que teriam sido suprassumidas no conceito de espetáculo integrado imposto mundialmente que se aproveita do melhor dos dois mundos: “Quando o espetacular era concentrado, a maior parte da sociedade periférica lhe escapava; quando era difuso, uma pequena parte; hoje, nada lhe escapa. O espetáculo confundiu-se com toda a realidade, ao irradiá-lo”, nada mais nada menos do que o “devir-mundo da falsificação” coincidindo com o “devir-falsificação do mundo”, “já não existe nada, na cultura e na natureza, que não tenha sido transformado e poluído segundo os meios e os interesses da indústria moderna” (Debord, 1997, p. 172). A categoria social que se mantém oculta, contudo, é a da mercadoria, compreendida por Debord como pertencente ao espetáculo concentrado e ao difuso, a Leste e a Oeste: “É nessa luta cega que cada mercadoria, ao seguir sua paixão, realiza de fato na inconsciência algo de mais elevado: o devir-mundo da mercadoria, que também é o devir-mercadoria do mundo” (§66; Debord, 1997, p. 44).

Cada um desses movimentos de transformação, o da falsificação do mundo e da mundialização do falso correspondem respectivamente às duas transformações estética dos respectivos poderes espetaculares, o realismo socialista, a arte oficial na era stalinista, remanescente da disputa retórica pelo ato de nomear a autêntica cultura proletária, que ocasionou expurgos, exílios e suicídios de representantes do avant-garde artístico, e o que Mark Fisher denominou realismo capitalista ao elaborar o pressentimento de Frederic Jameson acerca da paralisia do imaginário coletivo sob o esquematismo da indústria cultural (indústria da consciência e da ilusão) capitalista. Ambas as transformações estéticas não se deram no resguardo das galerias de arte, mas no espaço vivo da socialização cotidiana, realizando diabolicamente os projetos de ruptura da dicotomia arte e vida das vanguardas artísticas “na cultura de massa ocidental com sua ficcionalização da realidade, e no realismo socialista com a afirmação do status de realidade das suas ficções” (Huyssen, 1987, p. 8, trad. nossa).

O poder espetacular ganhava a profundidade de uma extensão estética cósmica. O que surge como realização estética total nas últimas décadas do século XXI (a fantasmagoria cultural ou, talvez possamos aproximar, a lógica cultural do capitalismo tardio: imagem que a sociedade produtora de mercadorias faz de si mesma) é uma tendência presente desde as magnânimas Exposições Universais da Europa do século XIX (que Benjamin recuperava), espetáculos de visualidade obscena da economia política imperialista que faziam reluzir o vislumbre da novidade como lema cotidiano e de tendência global no período de crescimento urbano mercantilista. O desaparecimento dos estamentos feudais convergia na massa amorfa desorientada frente à mercadoria na era de sua exibição varejista. Feiras e espetáculos festivos que duravam um dia, agora vão do primeiro ao último dia do ano (Türcke, 2010, p. 108-118). O que inicializava no mercantilismo irrompe, de Leste a Oeste, para esse grupo de pesquisadores da duração permanente do culto ao capitalismo (Benjamin, 2013) para sua extensão global[5].

O realismo capitalista de Mark Fisher, aqui reconsiderado, também configura um par estético-somático: a atmosfera pesada da resignação blanquiana sem saída junto à ainda-não-desperta consciência crítica e reflexiva da viciante e muda compulsão estético-somática. Isso surge em germe, sua ur-forma e história primeva, nas primeiras pulsações das fantasmagorias estéticas da mercadoria que Benjamin registrava no trabalho das Passagens. Ou seja, as condições materiais para esse “sentimento disseminado de que o capitalismo é o único sistema político econômico e viável, sendo impossível imaginar uma alternativa a ele” (Fisher, 2020, p. 10), já se apresentavam para o olhar de Walter Benjamin à Paris do século XIX, especialmente na figura de Blanqui, cuja especulação cosmológica “É uma rendição incondicional, porém, ao mesmo tempo, a acusação mais terrível contra uma sociedade que projeta no céu esta imagem do cosmos como imagem de si mesma” (D 5a, 6], e para Susan Buck-Morss que insiste na contraposição a ele em obras artísticas que “[nos] choque[m] para fora da complacência moral e da resignação política e nos leve[m] a criticar a massacrante falta de imaginação social que tanto caracteriza a produção cultural em todas as suas formas” (Buck-Morss, 2018, p. 84). Mas ainda, a formulação do realismo capitalista que julgamos mais pontual na sua articulação estético-somática é a de Jameson em Seeds of Time, que articula a “massacrante falta de imaginação social” com o corpo anestético de mercadorias e ao enrijecimento social e psíquico devido ao vício nos estímulos da cultura capitalista[6]:

A grande máxima de Marx, que informou a sua teoria e prática pelo resto de sua vida; a saber que “o mundo há muito tempo já possui o sonho de algo de que necessitará apenas possuir a consciência para possuí-lo realmente” (Carta de Marx a Arnold Ruge, 1843). Contudo, tornar-se consciente do sonho também é uma possibilidade objetiva, uma propriedade da realidade e da atual situação, e não algo a ser alcançado pela vontade ou fiat ou pela mera deliberação cognitiva [taking of thought]. É nesse sentido que os próprios avanços em nosso sistema, o capitalismo tardio, se interpõem entre nós e o futuro; mas para uma cultura tão viciante quanto a nossa, pode ser mais apropriado enunciar isso em uma outra linguagem e sugerir que não é nada fácil fantasiar nossa liberdade dos vícios presentes, ou imaginar um mundo sem os estimulantes que tornam este mundo suportável. (Jameson, 1994, p. 75, grifo nosso)

“O capitalismo necessita radicalmente do mundo das aparências” (Haug, 1997, p. 70) pois é só a partir dele que os destinos pulsionais díspares na luta de classes são vinculados (catexizados) numa determinabilidade alheia, alterodirigida. As pulsões e a sensibilidade imediata precisam ser quebradas e enfeitiçadas no córrego alheio do esgoto da valorização do valor[7]. É essa a história primeva (Ur-história) daquilo que foi nomeado realismo capitalista por Mark Fisher, sugerindo o “sentimento disseminado”, sob a extensão cósmica da forma mercadoria e do mundo sensível capitalista, do opressivo eterno-retorno do mesmo sistema político e econômico. Ou seja, sugerimos, a partir da leitura de obra de Susan Buck-Morss em conjunto com Walter Benjamin, que a corrosão de nossa imaginação do possível e do impossível, do sentido próprio de ação histórica e de experimentação cultural é longeva. Essa tendência já estava antecipada na resignação sem esperança de Auguste Blanqui, cujas reflexões encerram a exposé de 1939 das Passagens de Benjamin, às margens da Guerra Mundial.

Mas sobre as novidades das mercadorias, as novas sensações que impelem a compulsão muda e viciante com as cores berrantes do fundo cinzento do valor de troca, Benjamin escreve:

a dialética da produção de mercadorias no auge do capitalismo: a novidade do produto adquire – como estímulo da demanda – uma importância até então desconhecida. Ao mesmo tempo, o retorno do sempre igual manifesta-se de maneira patente na produção de massa [J 56a, 10].

Ou como Adorno reelabora: “o que aparece na indústria cultural como progresso, a novidade incessante que ela oferece, continua sendo a troca de embalagem de um sempre-igual” (Adorno, 2021, p. 112). No fundo, o fenômeno da moda é o radical do processo de modernização industrial capitalista, é ela que “prescreve o ritual segundo o qual o fetiche, que é a mercadoria, deseja ser adorado” (Benjamin, 2009, p. 55), que faz o valor de uso passar a segundo plano e do fundo cinzento do valor de troca se destacar “as cores berrantes da sensação” [J 92, 4] e que emana o vício estético-neurológico da forma mercadoria a partir de toda uma tecnologia da superfície, não importando o que seja envolvido ou embalado por ela .

Indústria cultural, pós-modernidade e, crucialmente, em Benjamin, uma compreensão do processo de modernização radicado na moda (eterna variação do Mesmo), são todas apreensões desse mesmo fenômeno em que a ficcionalização da realidade pela indústria da ilusão, da propaganda, da consciência (realismo capitalista) é combinada com a afirmação do status de realidade das ficções (realismo socialista) (Huyssen, 1986, p. 8). A isso Debord chamou, em 1988, de uma convergência do devir-mundo da falsificação com o devir-falsificação do mundo. Ou seja, quando o espetáculo confundiu-se com a realidade (Debord, 1997, p. 173).

[1] Uma perturbadora reavaliação das teses e do efeito de Baudrillard se permite pensar a partir do artigo de James Meek, ‘That’s my tank on fire’, (disponível em https://www.lrb.co.uk/the-paper/v45/n08/james-meek/that-s-my-tank-on-fire, último acesso em 31 de Julho de 2023), sobre a cobertura pessoal da guerra em vídeo (ou melhor dizendo, exibição de conteúdo explícito e gore) da guerra na Ucrânia. O controle estrito e hierárquico – seguindo a chain-of-command – das informações no front ganha novos contornos quando lives sãotransmitidas direto da guerra, por combatentes equipados com GoPro (câmeras em “primeira pessoa”, acopladas ao capacete, estranhíssima réplica concreta dos jogos de FPS – first person shooter, tiro em primeira pessoa, em tradução livre) ou por meio de drones. Concorre a isso a emergência de comunidades virtuais de gore ávidas por cenas de violência explícita, sofrida ou realizada em primeira pessoa, que mostrariam a verdade da realidade ‘nua e crua’, fora da mídia e sem serem claras peças de propaganda. O site e comunidade mais conhecido a exibir esses vídeos se chamava LiveLeak (vazou ao vivo, em tradução livre, que encerra seus serviços em 2021) que se torna sinônimo de qualquer arquivo de violência, assassinato e terrorismo.

[2] A expressão no original, de difícil tradução, é “Shot Heard ‘Round the World”.

[3] A longevidade dos efeitos da subjetivação estadunidense pela tecnoestética são exploradas no romance maximalista Underworld de Don Delillo. Em uma entrevista sua de 2011, o romancista explica a relação bomba-baseball que baliza seu livro. (Disponível em, <https://grantland.com/features/qa-don-delillo/>, última visita em 07 de Agosto de 2022)

[4] “Maturidade do homem: significa reaver a seriedade que se tinha quando criança ao brincar” (Nietzsche, 2005, p. 63).

[5] Todo cuidado não é pouco com a homogeneização da multiplicidade mundial sob o conceito de global, que fornece uma imagem chata e lisa das fronteiras imaginárias, militares, reais e virtuais de um mundo verdadeiramente estriado sob a lisura do conceito de global. Ademais, não apenas o conteúdo das reflexões de Debord como a forma de sua apresentação artística expressam a mediação do espetáculo na ubiquidade pervasiva das relações capitalistas. O situacionista desejava, para a capa do livro na republicação francesa da Sociedade do Espetáculo (1967), um mapa geográfico do mundo todo. Insatisfeito com as soluções do designer da Champ Libre, Debord aceitou como a capa um mapa múndi da virada do século cujas cores representam as relações comerciais entre nações e suas tendências históricas. Toscano e Kinkle argumentam que o enfoque da imagem nas “relações comerciais ao invés de, por assim dizer, blocos políticos, chama atenção para a produção e circulação ao invés de antagonismo geopolítico. Além de que, a escolha de um mapa da virada do século, especificamente um mapa que antecipa padrões contemporâneos das rotas comerciais, sugere que o espetáculo está intimamente ligado à economia mundial e particularmente ao seu desenvolvimento desde a era do império”, o mapa “pode ser lido como uma representação do espetáculo em sua fase de gestação” (Toscano & Kinkle, 2015, Prólogo, trad. nossa).

[6] Há ainda a formulação de Gunther Anders nas Teses para a Era Atômica de que “Somos utopistas invertidos”, escreve o autor na tese 9: “O dilema básico de nossa era é que “Somos menores do que nós mesmos”, incapazes de realizar mentalmente as realidades que nós mesmos produzimos. Portanto, podemos chamar a nós mesmos de “Utopistas invertidos”: enquanto os Utopistas comuns são incapazes de produzir de fato o que são capazes de imaginar, nós somos incapazes de imaginar o que estamos de fato produzindo” (Anders, 2013).

[7] “A imundície, esta corrupção, apodrecimento do homem, o fluxo de esgoto (isto compreendido à risca) da civilização torna-se para ele um elemento vital. O completo abandono não natural, a natureza apodrecida, tornam-se seu elemento vital. Nenhum de seus sentidos existe mais, não apenas em seu modo humano, mas também não num modo não humano, por isto nem sequer num modo animal.[…] A máquina acomoda-se à debilidade do ser humano para tornar o ser humano débil uma máquina” (Marx, 2004, p. 140).