Estética futurista da guerra – F. T Marinetti

No Epílogo da Reprodutibilidade Técnica [1936], Walter Benjamin nota como a apologia fascista da guerra teve, por necessidade, que ser amparada por uma estetização da guerra para se realizar. Ele apresenta o esforço de estetização por meio do manifesto sobre a guerra colonial na Etiópia aqui traduzido na íntegra, que o autor cita parcialmente fragmentos da abertura, da proposição estética 2, 3, 4 e parágrafo final.

Para aliviar a inclinação emancipatória das forças produtivas (da maquinaria em sua tendência à automação e abolição do trabalho), a guerra imperialista apareceu como solução ao excedente de energia revolucionária depositada nas novas tecnologias. Para manter as relações de propriedade, o capital imperialista justificou do ponto de vista estético (permitindo a pura expressão e manifestação) a “violação das massas” (enquanto impedia o que lhes é de direito: a abolição do trabalho) e a “violação da máquina” (enquanto impedia o que lhe é inerente: a abolição do trabalho humano, mantendo a subsunção real do trabalho ao capital). A isso se prestou, entre outras coisas, o futurismo de Filippo Tommaso Marinetti. Esse ponto de vista é expresso no já conhecido Manifesto Futurista, de 1909, a que Marinetti faz referência, abaixo, no “manifesto sobre a guerra colonial na Etiópia”, que Walter Benjamin menciona no epílogo da Reprodutibilidade Técnica. O manifesto, publicado na La Gazetta del Popolo em Outubro de 1935, tem como título “Estética futurista da guerra”.

A tradução abaixo é bem descuidada e rasteira (não conheço a língua italiana e me apoiei diretamente no linguee, google translate e chatgpt, por conta disso, publico o original na sequência)

ESTÉTICA FUTURISTA DA GUERRA

Contra todos os tradicionais detratores da guerra moderna considerada antiestética nós poetas e artistas futuristas que há vinte e sete anos a proclamamos “a única higiene do mundo”, constatamos que:

  1. A guerra tem sua beleza porque funde e acelera harmoniosamente a Força e a Bondade.
    A Força tende à crueldade e à injustiça.
    A Bondade tende à fraqueza e à covardia.
    Em vez de destruir esses dois elementos, é necessário alterná-los ou combiná-los na guerra, onde a Força cruel é contida pela Bondade.
    A guerra, sendo acelerada pela máquina, acelera e encurta a Força cruel enquanto alonga e distribui a Bondade.
    A Bondade, assim carregada de força, gera solidariedade e generosidade.
    A Força na guerra deve ser inflamada e aquecida por uma ideia superior ou por um amor desinteressado. Os soldados mercenários estão fora de qualquer estética de guerra, assim como as tropas comandadas pelos turcos que se recusaram a lutar e se renderam apenas porque não foram pagas no início da batalha.
  2. A guerra tem sua beleza porque realiza o homem mecânico, aperfeiçoado pela máscara de gás, pelo megafone aterrorizante, pelo lança-chamas, ou fechado no pequeno tanque que estabelece o domínio do homem sobre a máquina subjugada.
  3. A guerra tem sua beleza porque inicia a tão sonhada metalização do corpo humano.
  4. A guerra tem sua beleza quando adorna um campo florido com as orquídeas flamejantes das metralhadoras apontadas umas contra as outras entre as árvores dos lados opostos.
  5. A guerra tem sua beleza quando reúne em sinfonia tiros de fuzil, canhões, pausas de silêncio, ecos, canções de soldados, perfumes e odores de putrefação.
  6. A guerra tem sua beleza porque sabe remodelar genialmente as paisagens terrestres e marinhas com suas artilharias aéreas e seus torpedos escultores.
  7. A guerra tem sua beleza quando cria novas arquiteturas e novos complexos, como o grande tanque com uma escolta de audaciosos avançando sob proteção, ou como as geometrias voadoras de esquadrilhas aéreas e espirais de fumaça de aldeias incendiadas, grandes nuvens de poeira de construtores de estradas ou como o estrondoso fogaréu alinhado de 50 metralhadoras competindo com o eco de 50 sonoras gargalhadas.
  8. A guerra tem sua beleza porque, ocasionalmente, consegue superar em violência, entusiasmo lírico e grandiosidade os cataclismos telúricos e as batalhas de anjos e demônios.
  9. A guerra tem sua beleza porque cura definitivamente os homens do medo individual e do pânico coletivo, com um refinamento e uma estilização do heroísmo.
  10. A guerra tem sua beleza porque opera o rejuvenescimento galhardo do corpo masculino e intensifica o fascínio do corpo feminino.
  11. A guerra tem sua beleza porque serve à grandeza da grande Itália Fascista.

Poetas e artistas futuristas e vanguardistas combatentes ou prontos para combater, lembrem-se desses princípios de uma estética da guerra que iluminará seus esforços para extrair uma nova poesia e uma nova plástica de seu heroísmo, ofereço ao Futuro.

F. T. Marinetti

Original em italiano:

Contro tutti i tradizionali denigratori della guerra moderna dichiarata antiestetica noi poeti e artisti futuristi che ventisette anni fa la proclamammo “sola igiene del mondo,, constatiamo ch

1º La guerra ha una sua bellezza perché fonde e velocizza armoniosamente la Forza e la Bontà
La Forza tende alla crudeltà e all’ingiustizia
La Bontà tende alla debolezza e alla viltà
Invece di distruggere questi due elementi occorre alternarli o combinarli nella guerra dove la Forza crudele viene frenata della Bontà
La guerra essendo velocizzata dalla macchina velocizza e accorcia la Forza crudele mentre allunga e distribuisce la Bontà
La Bontà cosi caricata di forza genera la solidarietà e la generosità
Ocorre la Forza in guerra sia accesa e riscaldata da un’idea superiore o da un amore disinteressato I soldati mercenari sono fuori da ogni estetica di guerra come quelle mehalle comandate dai turchi che rifiutarono di battersi e si arresero soltanto perché non pagate all’inizio della battaglia

2º La guerra ha una sua bellezza perchè realizza l’uomo meccanico perfezionato dal muso antigas dal megafono terrorizzante dal lacinafamme o chiuso nel piccolo carro armato che stabilisce il dominio dell’uomo sulla macchina asservita

3º La guerra ha una sua bellezza perchè incominicia la sognata metallizzazione del corpo umano

4º la guerra ha una sua bellezza quando completa un prato florito colle vampanti orchidee delle mintragliatrici puntate l’una contro l’altra fra gli alberi al lati opposti

5º La guerra ha una sua bellezza quando sinfonizza fucileria cannonate pause di silenzio echi canti di soldati profumi e odori di putrefazioni

6º La guerra ha una sua bellezza perchè sa riplasmare genialmente i paesaggi terrestri e marini con le sua artiglierie ispirate e i suoi siluri scultori

7º La guerra ha una sua bellezza quando crea nuove architetture e nuovi complessi come il grande carro armato con scorta di arditi avanzanti al riparo o come le volanti geometrie di aeroplani palloni frenati spiralici fumi di villaggi incendiati polveroni altisimi di construttori di strade o come i martellanti fuochi schierati di 50 mitragliatrici in gara con 50 risate di echi sonori

8º La guerra ha una sua bellezza perchè riesce di tanto in tanto a superare in violenza entusiasmo lirico e grandiosità i cataclismi tellurici e le battaglie d’angeli e di demoni

9º La guerra ha una sua bellezza perché cura definitamente gli uomini dalla paura individuale e dal panico collettivo con un raffinamento e una stilizazione dell’eroismo

10º La guerra ha una sua bellezza perchè opera il ringiovanimento gollardico del corpo maschile e intensifica il fascino del corpo della donna

11º La guerra ha una sua bellezza perché serve la grandezza della grande Italia Fascista

Poeti e artisti futuristi e avanguardisti combattenti o pronti a combattere ricordatevi questi principi di un’estetica della guerra vi illumino nello sforzo di estrarre una nuova poesia e una nuova plastica dal vostro eroismo offerto al Futuro.

T. F. Marinetti

o que é protofascismo? tradução de Fredric Jameson

No seu livro Fábulas da Agressão – Whyndham Lewis, o modernista como um fascista (19790, Fredric Jameson aponta para quatro elementos constitutivos do protofascismo como fenômeno ideológico e cultural. No Prólogo à análise do escritor e pintor modernista Wyndham Lewis, o protofascismo é caracterizado, a partir dos estudos de Nicos Poulantzas, como uma “estratégia móvel da aliança de classes, pela qual um forte impulso inicialmente anticapitalista e populista é gradualmente readaptado para os hábitos ideológicos pequeno-burgueses, que podem por sua vez ser deslocados quando, com a consolidação do estado fascista, o poder retorna às mãos dos grandes negócios”.

O aperto de mão da harmonia social, o happy ending da violenta luta de classes ao final de Metropolis (1926) de Fritz Lang.

As quatro características constitutivas do protofascismo, segundo Jameson, são:

(1) Ao longo de seu desenvolvimento, o protofascismo permanece uma reação e uma defesa contra a contínua presença e ameaça do Marxismo (derrotado) o qual, portanto, ocupa a posição de tabu em torno do qual as variadas ideologias fascistas se organizam.

(2) A elaboração da ideologia protofascista é, no entanto, determinada menos por perigos práticos do Marxismo ou do Comunismo do que pela desintegração e descrédito funcional – mesmo após o fracasso da revolução na Esquerda – das várias ideologias hegemônicas e legitimadoras do estado de classe média (liberalismo, conservadorismo, Catolicismo, social-democracia, etc.) Se, portanto, como reação-formação ele se define contra o Marxismo, como seu inimigo fundamental, o protofascismo se entende conscientemente como crítica implacável das várias ideologias de classe média e do sistema parlamentar em que elas encontram sua representação.

(3) A inconsistência estrutural dessas duas primeiras características abre um espaço ambíguo no qual uma crítica do capitalismo pode ser deslocada e desviada na direção de características elementares da clássica ideologia pequeno-burguesa [em sua permanente ansiedade de proletarização].

(4) Finalmente, essas variadas atitudes flutuantes devem ser praticamente incorporadas em um partido de ideologia de massa que possa se manter como uma figura para a nova coletividade ao mesmo tempo que sirva de veículo para a tomada do poder do Estado. Nisso, o protofascismo se distingue do Cesarismo – o golpe de estado [coup d’état] do herói carismático isolado –, e mais uma vez afirma sua posição reativa quanto ao Marxismo, enquanto o modelo original do aparelho do partido de inovação Bolchevique e Leninista.

Tradução de Fables of Aggression: Wyndham Lewis, the modernist as fascist. Londres: University of California Press, 1979. p. 14-16.

O paradoxo da aceleração, de Mikhail Epstein (1985)

Horizonte Vermelho, Erik Bulatov (1971-1972). Óleo sobre tela, 140 x 180 cm.

“O que é novo?” Essa pergunta impaciente e superficial carrega o potencial para uma resposta profunda, que geralmente ignoramos. “O que é novo em mim” ou “no mundo” são expressões formuladas com concisão para aquilo em que deveríamos estar pensando e sobre aquilo que vale a pena falar. Isso não significa discutir o último noticiário [news]. Diversas coisas podem ser novas “notícias” [news], mas a novidade em si é sempre singular. Ela é o foco de uma vigilância mental constante, uma vez que contém a imagem condensada dos tempos passados e um canal de mensagem dos tempos futuros. A novidade é um grau de completude sempre crescente adquirido pelas coisas. A novidade é o amadurecimento do tempo, do qual segue a colheita. E desde que o tempo do Fim é não determinável, a novidade é a sua melhor aproximação, endereçando-se a nós e exigindo nossa permanente atenção e espiritual concentração.

Não há nada de mais misterioso do que a novidade. Quão claro e simples é o mundo das Ideias platônicas, o eidoi eterno! A grande revolução, que foi realizada no início da era cristã tornou o mundo mais misterioso do que antes havia sido, infundindo de um significado essencial e singular todo momento entre o “antes” e o “depois”. Nos encontramos em um tipo de enredo de histórias de aventura, nas quais a tensão do mistério e a incerteza de tirar o fôlego se acumulam a cada momento. A ação se desenvolve em uma trajetória ascendente. Vamos refletir: vivemos em “uma nova era”, no “novo tempo” da nova era, no “período mais recente” dos novos tempos da nova era.1 Até a novidade mais recente foi renovada para dentro do “período mais recente” da história diversas vezes. A linguagem não tem um grau de comparação supra-superlativo para designar essa multiplicação de períodos históricos “extra-novos” das últimas poucas décadas. Todo ano é tão repleto de novidade que quase rivaliza com séculos inteiros do passado.

Se as leis do desenvolvimento da trama são aproximadamente similares em todas as narrativas, incluindo a histórica, então uma aceleração no ritmo [tempo] não significa a aproximação do clímax e da resolução [dénouement]? Em cada unidade de tempo mais e mais eventos acontecendo, até que o acontecimento seja Tudo….

Deve ser ressaltado, no entanto, que aceleração é um processo contraditório. Ela se divide entre a novidade e o antiquado, ambos surgindo nas mesmas e mutuamente interdependentes frequências. Quanto mais rápido uma renovação cultural acontece, mais rápido o processo de obsolescência e arcaicização dela. A velocidade no desenvolvimento é sobrepujada por si mesma e transformada em inércia ou estática. Artigos publicado dois ou três anos atrás são mais obsoletos que as inscrições cuneiformes dos sumérios e cobertos por uma capa de poeira ainda mais grossa de esquecimento. No momento de seu surgimento, quase qualquer romance contemporâneo ou dissertação se torna um monumento à sua própria antiguidade, reminiscente das recentes amostras emparedadas no alicerce de um edifício em Chicago ou enterradas em distantes areias de deserto2, cujo único objetivo é entregar um registro para futuras civilizações. A ideia de progresso se torna a realidade do arquivo. A cultura não pode senão rumar [strive toward] em direção à maior produtividade e extrema aceleração. Mas isso também significa a acumulação de uma massa gigantesca de material em tesouros, museus, arquivos e catálogos, a transformação do edifício da cultura em uma sempre crescente cripta funerária. No último nível dessa cripta alguma vida ainda fervilha. Mas logo ao amanhecer, ela também irá descer à esfera do silêncio e da morte.

Esse fenômeno é sentido com certa acuidade no Ocidente. Tendências artísticas e estilos de vida, que anos antes tinham seu fervor, recuam à esfera do interesse arqueológico. O novo, que vem substituí-los, já vem adaptado com os atributos de sua fama vindoura e memória futura: ele já acomoda seu próprio conteúdo em cartolina, ou uma coleção, ou um catálogo, ou um arquivo, ou uma enciclopédia. Daí a totalidade de dispositivos que podem ser caracterizados como arqueo-art – uma arte que emprega os métodos da arqueologia e arqueografia, mimetizando formas antigas e petrificadas de cultura. Já quase não resta tempo para uma relação vital com o presente. A vida só fervilha na antecâmara do futuro, em sua proximidade imediata. Enquanto isso, o presente é sempre um nicho cercado, que talvez virá algum dia ser de interesse para o curioso historiador. a cultura parece ser “contemporânea” na superfície. Abaixo dela, a cultura é um museu e um arquivo flácido sob as camadas pesadas de seu próprio trabalho preparatório. Do lado de fora é o século XX, do lado de dentro o antigo Egito. É uma eternidade empetrada sobre a qual o tempo pousa em finíssimas camadas, como poeira.

Portanto, o desenvolvimento posterior desse processo não é mera hipótese abstrata. Cada fato singular se torna história no momento em que aparece, preservado em imagens sonoras, visuais e textuais. É gravado em fita, fotografado, gravado na memória de um computador. Seria mais preciso ainda dizer que cada fato é gerado na forma da história. Ele já não tem infância, é velho de nascença, imbuído com a memória do seu próprio passado. Ao fim e ao cabo, a inscrição do fato precede a ocorrência do fato, prescrevendo as formas pelas quais será gravado, representado e refletido. A história interrompe sua marcha porque tudo se tornou história. O fluxo do tempo pode até se mover entre sólidas estações, em meio a estabilidade e tradição, mas quando tudo se torna tempo e inovação, então o fluxo cessa de ser fluxo e se torna o vagar rítmico do oceano da eternidade.

Graças à gravação de vídeos e computadores pessoais, é tecnicamente possível transformar cada vida individual em arquivo, que pode ser acomodado facilmente pelo volume crescente de memória eletrônica. Uma pintura de Leonardo da Vinci ou uma sinfonia de Mozart, uma conversa pelo telefone ou a brincadeira com uma criança, o cheiro de uma flor ou o céu no crepúsculo – tudo isso pode ser inscrito em uma pilha de cartões perfurados ou discos rígidos; pode ser representado de forma simbólica, codificada. A realidade, consistindo de uma série de momentos sucessivos, agora é representada em um único plano e sincrônicamente, uma totalidade de unidades informacionais armazenadas na memória da máquina. Da sucessão à seleção. Com o que você quer começar o dia: pôr ou nascer do sol, música renascentista ou pintura surrealista?

Enquanto a memória da máquina cresce em volume, toda a história – a história de tudo – pode ser segurada com a palma da mão. A história, portanto, se anula por sua própria historicidade. Cada pessoa é cercada pela eternidade do arquivo, por meio do qual ele ou ela podem filtrar os arquivos como bem queiram. Nesse museu, o presente é epistemologicamente indiscernível do passado, e representa um objeto de seleção igualmente acessível, dependendo da tecla pressionada ou canal de informação acionado. Curadores de museu e arqueólogos são os profetas desse mundo futuro, que será totalmente transformado em um modo do passado na forma de uma inscrição, imagem ou coleção.

Uma variante possível do “fim do tempo” parece ser assim. Nossa tarefa, no entanto, não é gerar previsões, mas apreender a natureza do processo universal da aceleração, cujo olho do furacão [maelstrom] está consumindo pedaços cada vez maiores de história. “Aceleração” não é somente um conceito político tópico3, mas uma categoria filosófica que se refere aos problemas globais da história e da escatologia (se entendemos pelo último a doutrina do fim do tempo e destino final do mundo). Devemos repetir mais uma vez: a marcha da história de época em época tem acelerado como um todo e alcançado, ao final do século XX, uma velocidade sem precedentes. Um só ano na política, ciência e na cultura contém tantos acontecimentos quanto teriam um século no passado. Pareceria que essa aceleração desmente profecias antigas, de acordo com as quais o mundo viria a repousar na “paz e na eternidade”, e que “não haverá mais demora” [there should be time no longer] (Apocalipse, 10:6).

No entanto, a história nos interpela com seu paradoxo: o imutável e eterno conteúdo da cultura aumenta com a taxa de aceleração de todas as mudanças. Enquanto se direciona para o futuro, a cultura se transforma em seu próprio passado. O novo e o velho, que aceleram na mesma taxa, parecem se encontrar e neutralizar um ao outro, criando uma zona inerte no meio da aceleração, aproximando-se de um ponto zero no tempo – o reino do eterno presente. O mundo, que alcança velocidades extremas, se torna imóvel [standstill] em pleno voo. Se o “repouso é a essência do movimento” (Lao-tse), então com mais movimento há mais repouso.

Como a teoria da relatividade mostrou, em sistemas cuja velocidade aproxima-se da da luz, o tempo deixa de fluir. Talvez a mesma lei seja aplicável ao tempo histórico, ao menos na sua fase de aceleração máxima. Nesse caso, a escatologia, com sua antecipação do “reino da eternidade”, não mais nega ou suspende a história como a eleva ao último registro da historicidade – um repouso na aceleração. A escatologia é, portanto, a história se movendo próxima a velocidade da luz. É a luminescência da realidade em si, o desencorporar da matéria em luz. A história pode ser superada somente de dentro da história, como um paradoxo de sua intensidade crescente, como uma revelação do significado da eternidade a cada momento, como a con-temporaneidade de todos os tempos.

Versão de tradução de Mikhail Epstein et al, Russian Postmodernism: new perspectives on post-Soviet culture. Berghahn Books, 1999. p. 177-181

  1. Em russo, o termo para a época da modernidade é “o novo tempo”/”os novos tempos”, e o termo para o período depois da Segunda Guerra Mundial – “o mais novo tempo” [nota de tradução minha: o último tempo?: современность]. ↩︎
  2. Dez ou quinze anos atrás houve um projeto de preservação dos maiores feitos da civilização humana para gerações futuras, enterrando cápsulas com objetos culturais memoráveis no alicerce da Torre da Tribuna em Chicago e nas areias do deserto do Arizona. ↩︎
  3. Logo após vir ao poder em 1985, Mikhail Gorbachev anunciou a necessidade da Rússia engajar-se em um processo socio-econômico de “aceleração” [ускорение]. ↩︎

Oito Teses sobre a Fantasmagoria, tradução de Marc Berdet

“A felicidade humana – comida ao menor pedido – na utopia de Fourier”, Grandville, 1844

As oito teses de Marc Berdet, atualmente professor adjunto do Departamento de Filosofia da UFRJ, foram publicadas na Anthropology & Materialism, no inglês, em 2013. Essa é uma versão de tradução provisória. Suas oito teses (em construção), abertas à crítica e ao comentário, sucintamente dispõe o conceito de fantasmagoria benjaminiano, que versa sobre o imaginário capitalista, o mundo sensível produzido e vivido, a materialização estética da ideologia, nosso espaço de experiência cotidiana. A dialética benjaminiana não é esquecida pois, mesmo na claustrofobia estética da exposição da forma mercadoria, a possibilidade de redenção do imaginário utópico que as configurações capitalistas inevitavelmente produzem aparecem – e cada vez mais – pela sua necessidade de aliciar o desejo humano em um sistema de necessidades, aliciar o desejo pela felicidade completa, pela abolição da sociedade de classes. A fantasmagoria, como diz Berdet, é a degeneração da utopia. A fantasmagoria é, portanto, a posição liminar de uma crítica imanente, possibilitando orientar-se entre obscenidade, espetáculo e distância certa.

A linha-guia pela qual nos orientarmos nas teses de Berdet é a definição que Benjamin dá a fantasmagoria nos seus cadernos de pesquisa X, arquivados sob o nome Marx, nas Passagens, onde diz: “A propriedade que recai sobre a mercadoria como seu caráter fetichista é inerente à própria sociedade produtora de mercadorias, não como ela é em si, mas como ela representa a si mesma e acredita compreender-se quando faz abstração do fato de que ela produz mercadorias. A imagem que ela assim produz de si mesma e que costuma designar como sua cultura corresponde ao conceito de fantasmagoria. […]” [X 13a]

As oito teses são comentadas por Berdet, mas recomendo, para uma leitura breve, as principais:

I. A fantasmagoria é um conjunto de imagens, mais precisamente, um conjunto de imagens de sonho, ou seja, um imaginário onírico – uma fantasia – reificada no interior do espaço urbano.
II. A fantasmagoria não é só uma imagem; é também o espaço da experiência imediata.
III. A fantasmagoria sempre se refere ao boletim da “História da Civilização”, ou seja, a uma “autenticidade” histórica ou natural
IV. A fantasmagoria só existe em uma sociedade que produza mercadorias.
V. A fantasmagoria se quer geral (ou “onírica”) mas é específica (ou “real”)
VI. A fantasmagoria é uma síntese falsa.
VII. A fantasmagoria é um aprisionamento “historicizante” (ver III) das forças utópicas em uma forma mítica.VIII. É necessário aos movimentos sociais liberar a utopia da fantasmagoria

Cada uma das teses é acompanhada de sub-teses elucidativas. O que se segue é a sua tradução.

I. A fantasmagoria é um conjunto de imagens, mais precisamente, um conjunto de imagens de sonho, ou seja, um imaginário onírico – uma fantasia – reificada no interior do espaço urbano.
1.1 A fantasmagoria é a imagem exibida [screen-image] pela nossa sociedade produtora de mercadorias quando recusa reconhecer o quão essencial é para ela produzir mercadorias.
1.2 A fantasmagoria é “não só” a aparição das criações humanas ‘de modo teórico, mas por uma transposição ideológica’. Ela aparece “na imediatez de sua presença perceptível, em uma “iluminação”. Ela é o resultado de um processo ideológico (“transposição ideológica), mas não é percebida como tal. É percebida como pura forma.
1.3 Como a ideologia em amplo sentido, a fantasmagoria é uma representação da relação imaginária da sociedade com sua condição real de existência.
1.4 Enquanto a representação de uma relação imaginária, a fantasmagoria é como um sonho. A fantasmagoria é o sonho que se materializa na arquitetura das passagens de Paris, no interior burguês de Luís Filipe, nas Exposições Mundiais do Segundo Império, no urbanismo parisiense de Haussmann, na imagem que a cultura e história faz das origens lendárias da humanidade aos seus fins igualmente lendários, e na Fremont Street de Las Vegas. A fantasmagoria é uma imagem, mas essa imagem é concretizada (na arquitetura por exemplo). A fantasmagoria tem a concretude da realidade.
1.5 A fantasmagoria é inscrita no processo ideológico, mas em uma maneira onírica, ou seja, juntamente a um processo histérico ou neurótico.
1.5.1 A fantasmagoria recalca uma realidade da consciência: a realidade das forças produtivas (processo de produção e utilidade social). Por exemplo nas Exposições Mundiais de 1851 e 1867, construções com ferro e vidro como materiais de construção foram ocultas detrás de colunas e cortinas.
1.5.2 A fantasmagoria é o recalque da consciência de uma outra realidade: a realidade do valor de troca. Exemplo: no design de interior burguês (no qual o colecionador é o verdadeiro residente) os bens perdem seu valor de troca e assumem um valor estético (também a fim de assumirem valor estético).
1.6 Como uma imagem tradicional, a fantasmagoria reduz a ação do espectador a uma posição contemplativa. Ela mantém o sentido sacro da experiência cotidiana.
1.7 Como uma rápida sucessão de imagens tipicamente modernas, a fantasmagoria dá a sensação de vertigem. Exemplo (paradigmático): parques de diversão (com suas montanhas-russas, chapéus-mexicanos e barcos-piratas) ao centro das Exposições Mundiais. A fantasmagoria também reduz a ação do espectador a uma atitude de pura reação.

  • Lanterna Mágica (1885), gravura da fantasmagoria de Robertson (sem maiores informações, extraído de Wolfgang Schivelbusch, Disenchanted Night).
  • Interior do palácio de Cristal, Londres 1851, local da Exposição Mundial “A Grande Exposição dos Trabalhos das Indústrias de Todas as Nações”
  • “Interior Burguês” uma das três fotos de um dadas por Sasha Stone a Walter Benjamin circa 1914.

II. A fantasmagoria não é só uma imagem; é também o espaço da experiência imediata.
2.1. A fantasmagoria é um espaço social onde nos movemos e interagimos com objetos e uns aos outros. Ela diz respeito à experiência de alguém. Ela é também uma “ambiência” onde nós temos relações sociais e gozamos do consumo (nela nós compramos “mais” do que bens).
2.2. A fantasmagoria é um espaço que nos dá um quadro para o prazer imediato. Sua função não é de recalcar nossa capacidade para o prazer, mas estimulá-la sem mediação. Ela é a organização social do agregado de nossas intenções, de nossos desejos.
2.3. Nós não covertemos experiencias mediadas ou históricas em fantasmagorias, só as experiências imediatas ou “naturais”.

III. A fantasmagoria sempre se refere ao inventário da “História da Civilização”, ou seja, a uma “autenticidade” histórica ou natural
3. 1 A fantasmagoria reúne um ou mais tipos de álibi “cultural” ou “natural”.
3.1.1. Álibis orientalistas. Exemplo: o espaço interior como um boudoir oriental durante a moda orientalista.
3.1.2. Alibis estetizantes. Exemplo: a idealização de objetos em um espaço interior por um colecionador burguês do século XIX.
3.1.3. Álibis nautralizantes. Exemplo: os ornamentos com aparência de plantas nas construções modernas de Antonio Gaudi.
3.1.4. Álibis indexadores. Exemplo: o veludo e carpete [veiling] no interior burguês sob Luís Filipe, onde era possível deixar rastros.
3.1.5. Álibis historicizantes. Exemplo: as colunas antigas nas construções modernas das passagens parisienses.
3.2. As fantasmagorias também fundem mundos reais, países distantes e mundos fictícios sem hierarquia.
3.2.1 A fantasmagoria produz um horror ao vácuo. É um contínuo onírico desses álibis. Ela os acumula ecleticamente e sem critica.
3.2.2. Esse álibis podem ser articulados a uma ideologia da conservação, um fetichismo arqueológico, uma obsessão da reprodução (mais real do que o real) ou a um absoluto iconicismo (o signo do real sendo mais do que o real).
3.2.3 A fantasmagoria insere nesse contínuo uma cadeia simbólica que contém, recalcada da consciência mas cifrada na forma onírica, a realidade do valor de uso e a realidade do valor de troca. Ela funciona como exibição de memórias.
3.3. Pura construção (sem álibi) não é fantasmagoria. Exemplo> pont transbordeur, Marseille.

IV. A fantasmagoria só existe em uma sociedade que produza mercadorias.
4.1. A fantasmagoria é historicamente singular e articulada ao fetichismo, ou seja ao processo ideológico de inversão que ocorre na hipostasia da forma da mercadoria que aparece na Europa no século XIX. Mesmo que tenham as mesmas funções e estrutura, as casas gregas dos patrícios romanos não são fantasmagorias (podemos considerá-las proto-fantasmagorias).
4.2. Uma classe social específica, a burguesa, produz essa inversão que gera a fantasmagoria. Assim também a fantasmagoria não é geral, mas específica. Fantasmagorias do espaço interior, do mercado, da civilização (Paris de Haussman) correspondem a diferentes sub-classes específicas da burguesia: a burguesa comercial; a burguesia industrial; a burguesa financeira (apoiando Napoleão III).
4.3. A classe dominante também pode espalhar sua própria fantasmagoria para as outras classes. Portanto a fantasmagoria funciona como uma arma para a neutralização das outras classes. Exemplo: a fantasmagoria do mercado para os trabalhadores do século XIX. As fantasmagorias do mercado sufocaram o “parlamento dos trabalhadores” presente na primeira Exposição Mundial. A classe dominante as transformou numa massa compacta reduzindo a sua ação a pura reação. Nas Exposições Mundiais, indivíduos eram tornados objetos subjugados pela mercadoria divinamente reverenciada e poetizada (outro exemplo: a fantasmagoria da iluminação espalhada aos empregados de Weimar).
4.4. Ao lado da burguesia está a fantasmagoria. Mas no seu lado oposto, a fantasmagoria pode ser destruída. A Comuna de Paris põe um fim provisório à fantasmagoria em 1871. A antítese real para a fantasmagoria é a luta aberta da classe oprimida. É desse ponto de vista que o conhecimento se torna possível.

A forma de disposição textual com espaçamento largo é parte do projeto de Benjamin de produzir montagens textuais, maneiras de obliterar o espaço torpe da leitura corrida, como se Walter Benjamin já antevisse a sonolência dos leitores e quisesse sacudi-lo, abrindo o imaginário espacial do texto. Nº21, Manuscrito 1148 de Benjamin, in Passagens, UFMG, p. 1005.

V. A fantasmagoria se quer geral (ou “onírica”) mas é específica (ou “real”)
5.1. Assim como na ideologia, na fantasmagoria uma classe específica está falando universalmente, para todas as classes.
5.2. Sua singularidade histórica é real. Como num sonho, a fantasmagoria contém realidade (é como o pensamento latente de um sonho). Como mencionado, ela não é metafísica mas diz respeito ao mundo social e econômico, ao valor de uso e valor de troca, mesmo que sua forme os codifique.
5.2.1. A fantasmagoria contém a consciência de uma classe, a posição real e o interesse de uma classe na luta contra outras classes. Exemplo: no espaço interior burguês sob Luís Filipe, a posição diagonal do tapete revelava a posição defensiva da burguesia diante das forças feudais e proletárias, das velhas e novas forças sociais.
5.2.2. A fantasmagoria também tem a função da ideologia: a defesa da classe dominante.
5.3. O universal é onírico. Como um sonho, a fantasmagoria contém desejo (ela é o que está cifrado no sonho: desejo frustrado ou traumatizado, felicidade incompleta). Ela não é teórica mas sensível, não é simbólica mas fantasmática. Mesmo que uma classe social específica a produza, a fantasmagoria é um sonho coletivo partilhado por mais de uma classe.
5.3.1. A fantasmagoria contém o inconsciente de todas as classes, o desejo de uma sociedade sem classes, da reconciliação com o que conhecemos individualmente como sentimento oceânico (talvez uma expressão da pulsão de morte – Moda: “Senhora Morte! Senhora Morte!”). Exemplo: no espaço interior burguês sob Luís Filipe o contínuo estético e a perda do valor de troca dos objetos exibidos expressam o desejo de harmonia para além da sociedade produtora de mercadorias e do consumo.
5.3.2. Como um sonho coletivo, a fantasmagoria tem o brilho da utopia (o desejo universal de uma sociedade sem classes).

VI. A fantasmagoria é uma síntese falsa.
6.1. A fantasmagoria é uma síntese falsa de mundos reais e ficcionais (ver III).
6.2. Ela é uma falsa síntese de todas as contradições sociais (não há mais divisão de classe na fantasmagoria).
6.3. Ela é uma síntese falsa do passado e do presente, do antigo e do moderno. Exemplo: as passagens feitas com arquitetura de ferro e vidro (moderno) não parecem o ser, mas em uma iluminação “antiga” feita de figuras antigas e colunas.
6.4. A imagem dialética é a síntese real do passado e do presente; um passado que não é o passado antigo ou o passado histórico, mas o passado que acaba de desaparecer (das Gewesene, o sofrimento da geração presente de trabalhadores). Esse passado recente está ligado ao sempre-passado (das von-jeher-Gewesene, o sofrimento – ou felicidade incompleta – de toda geração passada de trabalhadores, indexada numa outra ordem de tempo da sociedade sem classes ou, com Fourier, “harmonia”, ou seja, o lugar onde a vitalidade primitiva do desejo pode acionar a si mesma sem restrição ou frustração, onde a felicidade, o desejo é completo).

VII. A fantasmagoria é um aprisionamento “historicizante” (ver III) das forças utópicas em uma forma mítica.
7.1. LEMBRETE 1. A utopia é originalmente uma critica figurativa da ideologia. Ela é uma posição imaginária fora do mundo onde a ideologia é representada e a ordem social questionada.
7.1.1. Entre Thomas More e Charles Fourier, entre o século XV e o século XIX, a utopia foi uma maneira figurativa de colocar em questão a passagem da época feudal ao mundo industrial. Fundindo a harmonia feudal e a dinâmica maquínica de formas fantásticas, a representação da “harmonia” por Fourier o permitiu criticar a “civilização”.
7.1.2. Consequentemente, a utopia abre o campo da teoria social (teoria crítica da economia política).
7.1.3. A utopia não é originalmente um conceito idealista. A “harmonia” de Fourier existe em todos nós, na realidade material (o que é apreendido pelo materialismo antropológico), ela só é “reprimida” pela “civilização”. Ela é o que não aconteceu integralmente, o que foi “traumatizado”. Uma nova organização social (e não um estado de natureza) irá além desse trauma (essa felicidade incompleta), liberando todas essas forças represadas (isso também é uma “teologia”).
7.2. Utopia degenerada. Já em Fourier, a dinâmica ativa de uma nova harmonia se tornou separada das imagens utópicas dessa dinâmica. A utopia se tornou autônoma, um “ideal”. A utopia no século XX é capaz de conter figuras críticas, que podem ser usadas pela teoria social, mas não é suficiente ser uma critica em si.
7.3. Quando a utopia degenera, ela se torna uma fantasmagoria, ou seja, um tipo de ideologia figurativa realizada na forma do mito.
7.3.1. LEMBRETE 2. O mito é o ato coletivo (sem autor) de contar histórias que explica definitivamente a fundação social incluindo sua relação como cosmos. O mito almeja resolver uma contradição social em um tempo perdido recuperado e sua estrutura é a repetição.
7.3.2. A fantasmagoria tem a estrutura e a forma do mito: repetição e resolução de todas as contradições sociais.
7.4. Resumindo: A fantasmagoria tem a função da ideologia (reproduzir toda ordem social), a estrutura e forma do mito (repetição e reconciliação) e o brilho da utopia (ela usa imagens abstratas da sociedade sem classe).

VIII. É necessário aos movimentos sociais liberar a utopia da fantasmagoria
8.1. É necessário liberar o imaginário dessa forma e estrutura mítica e fazer uma síntese verdadeira do mundo real e do mundo possível, da consciência desperta e da consciência do sonho.
8.2. Essa operação é possível quando a “realidade” fantasmagórica (arquitetura, urbanismo, etc.) decai em ruínas (ver o “agora da recogniscibilidade” acima). Exemplo: é só quando as passagens são destruídas (a Galeria da Opera foi destruída em 1925 para permitir a construção do Boulevard d’Haussman) que Walter Benjamin pôde salvar sua intensidade poética, sua força “surrealista”.
8.3. A operação de reestabelecer a intensidade poética na criação humana (de reconectar uma coisa a outra) é feita do ponto de vista do movimento social, ou seja, o ponto de vista da classe oprimida em luta, atrelada a suas gerações passadas.

daqui em diante Marc Berdet dá alguns exemplos de fantasmagorias, já mencionados no corpo do texto, alguns que antecipam-nas – como os panoramas e dioramas –, equivalentes ficcionais, como a fortaleza da solidão no Superman, e por fim, novos fenômenos ligados à fantasmagoria, ao que alude ao déficit de atenção (TDAH). Optei por não traduzi-los.

a constelação anestética da modernidade, Parte I

Ao qualificar o pensamento de Benjamin em entrevista à boitempo, Susan Buck-Morss o compreende como tendo um princípio não-autoritário e não-masculinista, e portanto sempre aberto à novas intervenções e interpretações. O interesse de Benjamin ao pensar na Paris do século XIX, na sua própria infância em Berlim ou até mesmo na obscura estética alegórica do teatro barroco alemão, é o de revirar o passado em busca de fontes de iluminação para a experiência histórica de seu tempo presente. A sua filosofia não apenas cruza como se banha da história. As coordenadas do pensamento de Benjamin surgem da exigência do seu tempo presente, e sua orientação se informa pela justaposição do passado sobre o presente, decifrando-os mutuamente. O pensamento político de Walter Benjamin busca provocar novas imagens das origens do tempo presente. O primeiro passo foi organizar a recusa de um desenvolvimento linear teleológico de uma cadeia de progresso histórico – recusar contar a história como pedrinhas de um rosário.

As origens do presente são, portanto, fruto de uma conexão política entre os fatos ‘ocorridos’ do passado. Entulhados uns sobre os outros eles se encadeiam oficialmente na História do triunfo dos vencedores que oculta a escada de ossos e córrego sanguinário. É visando dar legibilidade política ao presente que Benjamin produz constelações com os ‘ocorridos’. Como a história já foi contada inúmeras vezes de algumas variadas formas, a tarefa da filosofia é a apresentação de imagens da história que tenham o teor de choque que nos ajude a despertar do pesadelo vivido.

Em Estética e Anestética, publicado em 1992 na revista October, Susan Buck-Morss adota o mesmo princípio metodológico de Benjamin. Articulando ao princípio da montagem do cinema, a filósofa liberta os fatos históricos das correntes que os prendem em blocos historicistas ou em séries progressivas a fim de nos ajudar a olhar para a nossa experiência presente com outro ponto focal. Sua constelação organiza-se por um texto do próprio Walter Benjamin: a Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica. Buck-Morss modestamente considera sua palestra (depois publicada em texto) como uma mera reconsideração, mas é uma forma modesta de dizer de uma articulação de Walter Benjamin no presente de Buck-Morss que exige, como descrevemos, renovar as articulações do texto, desobstruir as leituras que o fixam na década de 30, ou simplesmente reenunciam suas categorias e conceitos, a fim de liberar sua iluminação política do nosso tempo presente. Engana-se quem acha que o texto fala sozinho.

Analiso e destaco nesta série de textos cada um dos 12 capítulos de Susan Buck-Morss, para os quais dou um título específico, não presente no original, e uma imagem que visa igualmente me colocar junto à autora, deslocando a organização da ideia e constelação da anestética.

I. [ alienação sensorial na origem da ‘estetização da política’ ]

Sintesi Fascista, Alessandro Bruschetti, 1935

A derrota humilhante da força colonial italiana na guerra contra a Etiópia, no Leste do continente africano, abalou o jovem Thomas Fillipo Marinetti no finalzinho do século XIX. Junto ao atraso econômico e industrial italiano, o surgimento do poder e fôlego das massas, a colisão do mundo fabril-urbano com o rural, atrelados à desestabilização da consciência de si pela fragmentação da experiência do tempo e do espaço; a crescente ampliação da malha ferroviária e das telecomunicações, a expansão do mundo da mercadoria e das modas em acelerada rotação, os movimentos feministas e a intensificação do luxo; tudo isso leva ao reconhecimento de uma crise dos valores tradicionais italianos e a demanda por uma reformulação da estética moderna. (Christina Poggi, Inventing Futurism, p. 288) O movimento futurista italiano surge nesse contexto, e a filiação dos seus membros ao fascismo italiano se intensifica após mais uma derrota da Itália na Primeira Guerra Mundial.

A preocupação com a guerra, o fascismo e a expansão colonial, ensurdecem os ouvintes das primeiras manifestações de Marinetti que escreve no Manifesto pela Guerra na Etiópia (que será invadida uma segunda vez em 1935 pela Italia de Mussolini):

“A guerra é bela, pois graças às máscaras de gás, aos megafones assustadores, aos lança-chamas e aos tanques, ela afirma a supremacia do homem sobre a máquina. A guerra é bela porque inaugura a tão sonhada metalização do corpo humano. […] porque reúne em uma sinfonia a fuzilaria […] os odores da decomposição.”
– in: Reprodutibilidade Técnica [2ª ed., p. 119]

É do fascismo como apoteose da guerra que o futurista fala aqui. É igualmente a estetização da política fascista que aqui se constrói. A esse conceito Walter Benjamin dá imensa importância pois ele ajuda a entender como que as condições de desenvolvimento técnico não atualizaram a fantasia utópica inerente à sua potência e sua energia foi direcionada para a guerra imperialista. A justificativa artística da destruição – e a guerra como meio de reprodução do homem masculino, viril: o guerreiro (cf. Male Fantasies, Klaws Theweleit) – é um dos papéis da estetização da política pelo fascismo. Alguns acontecimentos históricos evidenciam as gigantescas e violentas contradições da organização na qual estamos, até hoje, inseridos. As origens de sua permanência histórica podem ser buscadas, inclusive, no ode à guerra que futuristas fascistas como Marinetti declararam.

A dialética da contradição entre desenvolvimento técnico e relações de propriedade dificilmente se mostra com tanta clareza quanto no momento futurista (que teve as mais diversas configurações, desde os futuristas fascistas italianos, até os brasileiros da Semana de Arte Moderna de 1922 – que por vezes rejeitavam o nome – até os raionistas e cosmicistas russos – Lênin chamava a todos eles de futuristas). A guerra resolve, para a burguesia na luta de classes, toda a energia acumulada da potência de uso revolucionário da maquinaria e da automação. Quando a tendência das determinações da maquinaria a uma organização social que reduz o dispêndio humano (e a abolição do trabalho)1 tensiona a mediação técnica da relação natureza e humanidade, o imperialismo mobiliza as forças cósmicas inerentes ao desenvolvimento técnico para as explosões e núpcias de sangue e odores da decomposição nas fossas sacrificiais na Mãe-Terra (ver Ida ao Planetário, Benjamin). Pois, como formula Benjamin, “Somente a guerra torna possível mobilizar todos os meios técnicos do presente sem prejuízo das relações de propriedade” (Reprodutibilidade Técnica, p. 117).

Klaus Theweleit em Male Fantasies, seu estudo sobre a relação essencial que o fascismo tem com a masculinidade viril do guerreiro, exige uma reformulação do texto de Benjamin que me parece interessante:

“A guerra, e somente a guerra, torna possível dar um objetivo aos movimentos de grandíssima escala das massas, respeitando seu caráter molar e anti revolucionário. Assim formula-se a situação em termos da política. Em termos de técnica, formula-se da seguinte maneira: somente a guerra torna possível mobilizar todos os meios técnicos do presente enquanto simultaneamente previne a mobilização humana das massas. Para o sistema de propriedade, a fórmula pode ser a seguinte: somente a guerra torna possível dar amplo movimento à propriedade e despossuir enquanto mantém as tradicionais relações de propriedade. E, finalmente, no que diz respeito à economia libidinal: somente a guerra torna possível mobilizar toda força psíquica humana enquanto mantém os tipos existentes de seres humanos.
Male Fantasies, vol. 2, p. 200-1

Não irei me deter no texto de Theweleit, cabe apenas ressaltar que, para ele, o problema da formulação de Benjamin é a problemática expressão ‘enquanto mantém’, pois o fascismo mobiliza transformações em todos os níveis da realidade social que o nutrem, e as relações de propriedade não saem incólumes – elas solidificam, ou estabilizam ainda mais a exigência da ampliação da destruição. Consequentemente, podemos pensar na diferença das posições dos autores como sendo a de que, em Benjamin, a preocupação é a de que o fascismo imbui-se das energias excessivas das massas e dos meios técnicos (propícios, inclusive à revoluções comunistas) para manter as relações capitalista, enquanto que Theweleit se preocupa com a transformação fascista dos fluxos libidinais capitalistas. Nesse sentido, Theweleit sonda mais profundamente a dialética capitalista e utópico do que Benjamin, o qual, mesmo escrevendo no antro da economia libidinal fascista, ainda consegue fazer pulsar potências cognitivas e revolucionárias utópicas.

O argumento que Benjamin desenvolve quanto à estética do futurismo refere-se à questão de que, quando a guerra é justificada enquanto experiência estética, a relação da humanidade consigo mesma, de um homem quanto a outro, se permite ser inscrita numa alienação que suprassume e abole a realização da essência humana geral pela via da violência espetacular autodestrutiva. O que torna possível isso é o envolvimento do sentimento de prazer, para o qual a conversão da guerra em beleza é a condição que o futurismo cria. Claro que, no caso do sujeito fascista, o Outro é algo de outra ordem que não a da humanidade compartilhada – Theweleit, lendo os diários do Freikorps fascistas, nota a descrição comum entre eles de se entenderem como guerreiros que se defendem como uma rocha da contaminação e intoxicação pela viscosidade oceânica da dissolução. Seu temor se dirige principalmente ao corpo da mulher proletária, a comunista e, principalmente, Rosa Luxemburgo. O comunismo para esses fascistas é uma inundação do seu corpo rígido, pétreo e sólido. Mas fato é que, o legado do fascismo é o da possibilidade de que a destruição do homem pelo homem se torne um prazer estético disseminado pelo poder espetacular e consumido pela humanidade.

Um dos legados do fascismo é que essas suas criações modernas (alienação sensorial, política estetizada, gozo na autodestruição) sobreviveram até a nossa experiência histórica [refiro-me aos meus contemporâneos, vocês que me leem]. Vejo ainda um resíduo da sobrevida do fascismo quando reconhecemos a transformação do prazer erótico e da fantasia utópica inerente à técnicas da automação em um medo paralisante, um clima de angústia generalizado diante do desenvolvimento técnico e da resignação e receio de mudança que se tornam tumores benignos para a acomodação social. Eu diria que esses são sintomas de uma mesma doença que afetou as camadas médias alemãs na hiperinflação de 1922. A produção de uma desesperada fixação nas ideias de segurança e de posse que o cidadão comum experimenta quando estabiliza minimamente a reprodução de sua vida sobre as nefastas condições de estabilidade da miséria social à sua volta.

Para não sairmos simplesmente com mais uma sinalização teórica de bandeira vermelha, Benjamin aposta em uma saída para a estetização da política do fascismo (cabe observar que não só o fascismo assim procede, a democracia burguesa também incorre na produção de políticos como estrelas, campeões e, inevitavelmente, em seus ditadores. A exposição do homem político, sua imagem destacada, é adequada à sociedade de massas2). A resposta do comunismo é a politização da arte.

Não podemos ler essa resposta como sendo a produção de uma ‘arte proletária’. É importante alargar o nexo do tempo de Benjamin para entendermos o porquê. Georg Lukács publica “Tendência ou Partidarismo” em 1932 e propõe o partidarismo literário proletário na linha os Partidos Comunistas que se harmonizaram com a política de realismo socialista nas artes soviética, instituída em 1932 com a publicação de “Sobre a Reconstrução das Organizações Literárias e Artísticas” de Stalin e finalmente com o Primeiro Congresso dos Escritores Soviéticos de 1934 que oficializa a ‘arte proletária’ e elimina (também exila) o construtivismo avant-garde que tanto impulsionou as forças culturais utópicas.

Por politização da arte, Benjamin almeja defender uma arte que pense o próprio meio de produção artístico e a sua técnica. Uma arte reflexiva que seja operativa, que intervenha ativamente no entendimento da própria força concreta da posição do trabalho artístico.3 Não irei me estender, pois me parece que a reconsideração que Buck-Morss faz da noção de politização da arte pode ser mais interessante para pensar o problema da anestesia e embotamento dos sentidos do que a configuração que Benjamin dá ao conceito. Apenas cito o próprio autor em algo que justapõe-se a nossa experiência histórica: “parte considerável da chamada literatura de esquerda nunca teve outra função social que não fosse a de procurar constantemente na situação política novos efeitos para a diversão do público” (Benjamin, O Autor como Produtor, p. 94, conferência proferida para o Instituto para o Estudo do Fascismo, 1934).4

A interpretação da politização da arte por parte de Susan Buck-Morss é mais interessante para nossa experiência histórica. Escreve a pensadora que a exigência da politização da arte, diante da estetização da política (hoje, do poder espetacular) produzir as condições para o gozo de nossa própria destruição é de:

“desfazer a alienação do sensório corporal, restaurar a força instintiva dos sentidos corporais humanos em prol da autopreservação da humanidade e fazê-lo não evitando as novas tecnologias, mas perpassando-as”
– Estética e Anestética, Buck-Morss, p. 156

Isso significa dizer que a arte (em todos os seus caminhos de expressão) deve operar como um desfibrilador que reanima o nosso desassossego petrificado, o amortecimento de nossos afetos. A arte de elaborar a nossa própria vida psíquica inclusive, eu diria, pode ajudar a assimilar que tipo de sentimento de prazer e desprazer produz nossa alienação da distância e contato entre mundo exterior e corpo-próprio. Pode também ajudar a imaginar a distância certa entre mundo desejado e a decisão política. Nesse sentido é contra a anestética da existência que se volta a politização da arte de elaborar. A arte deve estranhar e, se a passividade, resignação e indiferença à qual estamos atordoamente enredados for o legado do processo fascista, a arte deve nos ajudar dissolver nosso corpo petrificado. A arte responde expressando a estética da dialética do rígido e do frágil, do ego e de sua dissolução. Deleuze dizia, cogito para um ego dissolvido. Como é um cogito sensorial de que tratamos agora, ao invés do penso logo existo, me belisque pra ver se eu to sonhando.5

  1. Isso me parece auto-evidente, mas Benjamin indisputavelmente elucida pela diferença entre primeira e segunda técnica, “diferença que consiste no fato de que a primeira técnica utiliza ao máximo o homem e a segunda o utiliza o mínimo possível […] Aliás, deve-se notar aqui que ‘dominação da natureza’ designa o objetivo da segunda técnica de modo altamente contestável; ela o designa assim do ponto de vista da primeira técnica. Esta tem realmente em mira a dominação da natureza; a segunda, muito mais um jogo conjunto entre natureza e humanidade. A função social decisiva da arte de hoje é o exercício nesse jogo conjunto” (Reprodutibilidade Técnica, cap. VI). ↩︎
  2. Benjamin vê uma determinação recíproca entre massas, novas mídias técnicas (cinema, principalmente, e o rádio) e ciências estatísticas – julgo que ele a pensa conjuntamente ao nascimento da criminologia: Le Boff, Sighele e Tarde. Além de que o conceito de massas tem em Benjamin duas principais tendências: compacta e frouxa. As massas proletárias tem a solidariedade como princípio de sua frouxidão, no sentido de que nela existe a dialética entre indivíduo e massa (que o fascismo abole). Lênin pode ser entendido, pela análise de Benjamin, como tendo sido um bom dirigente revolucionário pois se dissolvia nas massas, virava um ninguém, ao mesmo tempo que liderava a vanguarda política da revolução. A dialética revolucionária das massas é, portanto, através da luta de classes, afrouxar as massas proletárias em nexos de solidariedade global e comprimir a massa pequeno burguesa (espremida na luta de classes). O fascismo, por outro lado, sabe que quanto mais compactas as massas que ele mobiliza, mais reacionárias e ressentidas serão as parcelas pequeno-burguesas. O proletariado prepara uma sociedade em que as condições objetivas e subjetivas para a formação de massas não estão presentes. (cf. nota XII, Reprodutibilidade Técnica, Benjamin) ↩︎
  3. No texto que abre Rua de Mão Única (um livro que, por sinal, atende à essa compreensão) chamado Posto de Gasolina lemos esse gesto do artista se voltar às condições de sua produção: “[…] [Uma eficácia literária significativa] Terá de cultivar e aperfeiçoar, no panfleto, na brochura, no artigo de jornal, no cartaz, aquelas formas despretensiosas que se ajustam melhor à sua influência sobre comunidades ativas do que o ambicioso gesto universal do livro. Só esta linguagem imediata se mostra capaz de responder ativamente às solicitações do momento. […]” ↩︎
  4. Me recordo do filme American Story (2023). O argumento é impecável, ainda que mal aproveitado o formato filme (não a toa é adaptado de um livro). Escrevo um pouco o argumento nessa review:

    “A impressão que fica é que o formato do roteiro é o de um breve silogismo tragicômico que se repete com mínimas variações – o bê-a-bá da situação da integração via racialização do intelectual negro na indústria literária – por meio de risos sob medida. 
    De todo modo, a premissa maior é fundamental: depois da máscara branca, um novo blackface: a reprodução industrial de black trauma porn pra produção de lágrimas e culpa branca a quem já nada comove.
    O cômico em American Fiction, no entanto, é prejudicado pelo seu andamento maçante e repetitivo. Nesse aspecto, a comparação é com Sorry to Bother You, cujo argumento racial pára na máscara branca e passa à fantasia anticapitalista.” ↩︎
  5. Abusei, eu sei. ↩︎

o que é eduroam?

“[U]ma imagem de nossa resposta psicológica ao tempo e do modo pelo qual somos determinados a controlá-lo pela criação de fantasias históricas” (Rosalind Krauss, Modern Sculpture, p. 282).
Imagem: Spiral Jetty, Robert Smithson, Great Salt Lake, Utah, 19701.

bem-sucedido na captura do objeto, o corte tramontina rompe a malha das redes de frequência (/ˈwaɪfµtor/) que nublava os sistemas de inscrição. Por dentro do corte, – com muita cautela, pois é rápida a sua cauterização – recuperou a senha pra rede eduroam “É du Juan”, educação [no modo] roaming. A cratera de Edu Juan é aberta para visitantes somente após o gesto repetido de São Tomé2. Na primeira expedição arqueológica supôs-se só haver aquela cratera, mas haviam pelo menos outras sete. Suas abrangências estão sempre dispostas em pontos de acesso com baixo raio de ação, sempre com acesso criptografado personalizado. A aliança entre arqueologia e letras do alfabeto grego readmitiu o enclave platônico do chora (χώρα; às vezes cora)3 na relação metodológica entre metafísica e história, eternidade e devir da cratera. “[É du Juan]” apontava para um oitavo sacramento que teria sido instituído por um Cristo desorientado: viria depois da Unção dos Enfermos e logo antes do Batismo. As vias de conexão para eduroam são mais extensas que as da invisível malha rodoferroviária da R. João Negrão. Nesse não-espaço do Timoneiro¹4 também extrapola-se a extensão das nossas próprias vias nervosas (caso nosso cuidadoso trançado neuroquímico pudesse ser desmanchado e desembaraçado). Como nas vias nervosas, as vias para Edu Juan se acoplam, de modo a gerar excedentes eletro-informáticos à imagem de Tunga, ao se trançarem magneticamente por meio de ímãs, unhas, dentes e ouro. Essa boreal eletrônica havia se consolidado como um dos eventos eternos na órbita do Timoneiro. Ela nascia na proveta de ozônio de alcatrão, imerso em banho-maria de naftalina, amônia, alcaçuz, fibra de aipim, pino de pó e pinhão no interior de um caixão de alumínio. A última conexão produzia formigamentos intracranianos, a memória viva de quando nossa sutura cranial foi espaçada a força com fórceps, antes do Batismo e depois da Unção dos Enfermos, a fim de se instalarem os novos condutores da linha CID de potêncial mental alucinógeno, esquizofrênico, autista, sensitivo, paranóico, homérico.

Nosso padroeiro, Juan, adianta a Revelação5. Com ele podemos chiar.

Eis o mistério da fé.

  1. Os lagos de sal (conhecidos como “mar morto”) estão desaparecendo e inspiram não só o pensamento mítico como a coleção de revestimentos em porcelanato da Portobello (salt lake) e o delírio esculptural de Smithon, que escreve: “À medida que eu olhava para o lugar, ele reverberava em direção ao horizonte, insinuando um ciclone imóvel, enquanto uma luz tremeluzente fazia toda a paisagem parecer tremer. Um terremoto adormecido espalhava-se na quietude tremulante, em uma sensação de rotação estática. O lugar era um rotatório encerrando-se sobre si mesmo em um imenso redondo. Desse espaço giratório, emergiu a possibilidade da Spiral Jetty.”

    A Spiral Jetty de Robert Smithson constrói o andaime da dialética da chorologia:
    “sítio e não-sítio:
    Limites abertos § Limites fechados
    Uma série de pontos § Uma concentração de matéria
    Coordenadas externas § Coordenadas internas
    Subtração § Adição
    Certeza indeterminada § Incerteza determinada
    Informação espalhada § Informação contida
    Reflexo §Espelho
    Margem § Centro
    Algum local (físico)§ Nenhum local (abstrato)
    Muitos § Um”

    “O não-sítio é um continente dentro de outro continente – a sala”
    Tradução de Patrícia Mourão de Andrade para a Revista de Fotografia Zaum, 26 de Janeiro de 2021. link ↩︎
  2. É curioso como a música de Juçara Marçal sobre revide entoa São Tomé e recebe o título ‘crash’ (/ˈkraʃˈ/) cujo sentido inclui mas não se restringe ao 1. informático: falha no processamento de um computador que deixar de responder às exigências do fluxo de atenção do usuário; interrupção imprevista de um programa informático (ver também bug); 2. econômico: (sentido dependente da visualização gráfica do capital) queda acentuada da cotação da bolsa de valores. ↩︎
  3. O chora (χώρα) funda a chorologia: ciência dos espaços de terceiro tipo, entre o eterno e imutável e o transitório e perecível. São os espaços liminais (ver: liminal spaces) primevos, passagens. Essa ciência inteira se ocupa da preparação para proferir, enunciar e evocar o começo. Toda injunção textual que inicia a verborragia perde de vista a pergunta pelo sítio / site correto, “Por onde começar?”. A hipótese em que se funda a chorologia é de que o início é sempre um intervalo aberto em atraso, que retrai. Ou seja, o início sempre precisa ser recolocado. A dissidência grevista do comando de greve enuncia o papel político da chorologia como a hospitalidade do comum: o terceiro espaço. Em Timeu, 29b, a injunção da chorologia é manifesta novamente do início: “Mas em tudo, o mais importante é começar”. O começo é recebido com hospitalidade, e não produzido ↩︎
  4. O Timoneiro e seu orquidário têm aparições imprevisíveis, mas aqui com Edu Juan, aparece para garantir a cópula de propriedade (é dele, é du Juan). Seu modo lógico, no entanto, é parasitário, intercambiável, sempre em reciprocidade e alotropia. ↩︎
  5. Άποκἀλυψις: apocalipse. O Apocalipse de João aparece em Juan, o Timeu de Platão aparece no Timoneiro, o Gênesis de Moisés na chorologia (o antes do primeiro dia). ↩︎

11 Teses sobre a Atualidade da Revolução

USP, SP, 1968, Marcelo Brodzky. Da série 1968: THE FIRE OF IDEAS 2014. Na legenda escrita a mão por Brodzy se lê: “Em 3 de Outubro de 1968, teve lugar a batalha de Maria Antonia em que os estudantes de USP se levantaram contra a Ditadura Militar do Brasil.
Como comenta Márcio Seligmann-Silva, em Walter Benjamin e a Guerra de Imagens, a proposta de Brodzky “é apresentar a inervação, a corrente poítica que abalou o mundo [em 1968], com suas utopias e imagens de desenho em punho” (p. 25). Seu projeto que organiza imagens fotográficas do ano de 1968 das mais diversas partes do mundo São Paulo, Bogotá, Tokyo, Bratislava, Santiago, Londres, Paris.

Reuni aqui as 11 teses de Buck-Morss e sintetizei (com uma breve glosa na tese 11) um pouco das breves descrições no seu livro de 2018, ainda sem tradução para o Brasil, Revolução Hoje [Revolution Today]. As teses se originam da experiência histórica do passado recente e visam celebrar o nascimento dos novos sujeitos políticos no centenário da Revolução de Outubro de 1917, cinquenta anos de Maio de 68 e 150 anos de publicação do volume 1 do Capital de Karl Marx. Essas teses visam o fim do sonho da modernização industrial, compartilhada a Leste e Oeste do Muro de Berlim, seja na utopia da produção ou do consumo. A trajetória histórica unilinear da modernidade é revista pelo despertar dos novos sujeitos políticos.

Os filósofos têm apenas interpretado o mundo de maneiras diferentes; a questão, porém, é transformá-lo.
– Karl Marx, Teses sobre Feuerbach, Tese 11

I. A nação é o lugar do poder cidadão, mas não é em si o objetivo revolucionário.

A esquerda deve superar a restrição aos limites territoriais e institucionais da força da democracia institucional. No entanto, é a partir de políticas domésticas que se constroem perspectivas translocais e planetárias. O elo de solidariedade doméstico-global é construído na produção de imaginários globais contra retóricas nacionalistas. Nossa agenda global se baseia nas experiências comuns da guerra, exploração do trabalho, racismo e patriarcado, colapso climático.

II. Revoluções marxistas não aconteceram nas economias ‘avançadas’.

As mais bem-sucedidadas revoluções marxistas ocorreram em países não-industrializados: Russia, China e Cuba.

III. Não há um modelo [blueprint] para a história.

A história não se dá por etapas necessárias. O atraso e o avanço não são coordenadas da ação política ou do desenvolvimento. As transformações sociais do passado contém em si elementos de produção coletiva radicalmente humanos. O passado criativo da imaginação de novas formas de vida é uma parte vital da transformação revolucionária.

IV. A prática revolucionária é um laboratório (experimentação e não vanguardismo).

As diferentes formas de produção na experimentação artística dos primeiros anos da Revolução Russa marcam a sensibilidade e a imaginação revolucionária. O cotidiano, os espaços públicos, a atividade humana, a interação com objetos são recriados.

V. Desenvolvimento histórico não é progresso automático.

Os fragmentos da história empírica deixados para trás estão abertos para a redenção. Só podemos abrir nossa ruptura radical com o passado debruçando-nos nos fragmentos de sua ruína, sem a nostalgia de esquerda dos ‘bons velhos tempos’ de luta de classes.

VI. A classe trabalhadora não é o sujeito-objeto da história.

Não que a classe trabalhadora global tenha sido substituída por outra categoria ou identidade mais forte (negra, feminina, indígena, camponesa, etc.) Mas a força de organização trans-local que resiste aos objetivos restritos da soberania nacional é a multiplicidade intrínseca do coletivo. Coletivo definido pelo boliviano René Zavaleta Mercado como abigarramiento: heterogêneo, misturado, impossível de se localizar em alguma escala de classe, raça, etnia ou identidade nacional.

VII. O coletivo é plural.

A construção é da solidariedade por meio das diferenças. Conexões que negam a unidade, em solidariedades cruzadas e intersecções. Precisamos de generosidade na criação de novas possibilidades. A classe revolucionária responde à consciência de uma prática comum. A forma trans-local da solidariedade depende da força visual das mídias sociais. O autoritarismo de direita surge como reação a essa força.

“Eu não sei o que seria do movimento Black Lives Matter se não fosse pela solidariedade imediatamente oferecida pelos ativistas Palestinos. Eles compunham a frente de um movimento de solidariedade internacional que intensificou a coragem e bravura do povo deste país para enfrentar a violência policial”.
– Angela Davis, 26 de Junho de 2018, Chicago Defender

VIII. É imperativo permanecermos visíveis uns aos outros.

Do sistema global de injustiça surge a consciência comum prenhe da mudança revolucionária. Suas digitais são os movimentos sociais contra o racismo, patriarcado, sexismo, colapso ecológico, exploração do trabalho, apartheid, a violência imperialista e nacionalista.

IX. Sem fetichização da violência revolucionária.

Equidade quanto a gênero não significa direitos iguais para matar o inimigo. Significa direitos iguais para recusar o papel de guerreiro. A consequência das guerras (particularmente as de classe) é a devastação física e psíquica cuja cura demora gerações.

X. Sem fetichização da lei.

A ilegitimidade da lei é uma experiência cotidiana. A consciência revolucionária depende dessa compreensão.

XI. Números importam.

15 de Fevereiro de 2003: pessoas de mais de 600 cidades vão as ruas se opor à iminente guerra no Iraque. A estimativa é de 8 a 30 milhões de pessoas de 60 países. Só em Madrid foram 1.5 milhão.

Outubro de 2011: o Movimento Occupy declara a possibilidade de um outro mundo. A cifra da exigência: nós, os 99%.

Brasil, 2016: mais de mil escolas e cem campi universitários são ocupados por estudantes e professores contra o Teto de Gastos, exigindo investimento público no ensino e a revogação do Novo Ensino Médio.

Os corpos agiam em consonância, mas eles também dormiam em público. Em ambas essas modalidades, eles eram vulneráveis e exigentes, organizando política e espacialmente as mais elementares necessidades corporais. Desse modo, os corpos se formavam enquanto imagens para serem projetadas a todos que assistiam, exigindo nossa recepção e retorno, assimilando a cobertura da mídia para que o evento não seja coberto e transmitido como ordem-do-dia. Dormir naquele pavimento não só era recuperar o que é público, contestar a legitimidade do Estado, mas também, claramente, uma forma de colocar o corpo em jogo, em sua insistência, teimosia e precariedade, superando a distinção entre público e privado para o tempo da revolução.
– Judith Butler, sobre a Primavera Árabe, de Notas por uma Teoria Performativa da Assembleia, 2015

notas de atualização, 05.12/19f

“Imagens inquietantes em que algo parece errado [that feel ‘off’]” é a definição que o anônimo do sub-fórum paranormal /x/ do 4chan usa para descrever essa primeira imagem que desencadeou a série conhecida como liminal spaces [espaços liminais]. O precursor estético dos liminal spaces é a sub-cultura dos back-rooms que cria espaços virtuais depois da passagem acidental para um outro lado da realidade. O deslocamento para os back-rooms se dá através do no-clip, função em video-games de abolir as leis físicas do jogo que permite o deslocamento livre para além dos limites estabelecidos pela estrutura de construção espacial e corporal da realidade virtual, de modo a romper o funcionamento adequado do código. (cf. A wiki dos Liminal Spaces: https://aesthetics.fandom.com/wiki/Liminal_Space)

Na sala de espera da nova atualização que transformaria radicalmente aquele mundo, mais de 4.000 pessoas ocupavam um pequeno laboratório da euforia perpétua. Excitados, profetizavam: sabia-se que era naquele mesmo dia, mas não se sabia exatamente quando. Alguns mais atrevidos anunciavam: “30 minutos!”, outros começavam coletivamente uma contagem regressiva (que nunca funcionava). Personificavam o Gabeira Sapo-de-Gelo, anunciando o cancelamento da atualização. Atestavam o recebimento de mensagens secretas de whisteblowers confirmando a atualização para as exatas 14h10. Apostavam grana em bolões improvisados e desregrados na hora exata. A diferença entre cada modelo de aposta, seja a de natureza profética, ficcional ou mais científica era nula. A contração entre vida e espera botava a todos no mesmo balaio. Sob neons e luzes, textos e imagens, ligavam-se por meio do silêncio do canal de transmissão e do som prometido do despertar: os ouvidos simultâneos dos presentes antecipavam um alarme programado para ser disparado na sala no momento exato do lançamento da atualização.

Em meio àquela algazarra da turba de quatro mil, somente três perguntas oficiais tinham respostas satisfatórias, que as distinguiam de todo charlatanismo que comia solto ali. À pergunta “O quê é essa sala?”, respondia o boletim oficial: “Um canal de aguardo pela atualização. Um alarme será acionado para notificá-los assim que ela chegar. No canal, se encontram diversas fontes de dados e toda uma comunidade a rastrear as pistas da atualização que está por vir”. À segunda pergunta “A atualização já foi lançada?”, se respondia: “Não, não, ainda não. E ninguém sabe exatamente quando ela será lançada, mas você pode consultar a enquete para saber das apostas locais.” A pergunta que requisitava a enquete era direcionada à submissão das apostas, coordenadas pelo horário de Seattle. Entre os apostadores, 10% deles colocam suas fichas às 23h59. Ao final convencional do dia. Apostavam no prolongamento máximo da espera dos outros. Talvez de modo a livrarem-se eles mesmos da antecipação.

Finalmente a espera termina. O alarme dispara 15h24. A tão aguardada reviravolta do estado de coisas é prorrogada para o próximo ciclo de horas, por hoje, apenas uma ligeira alteração nos modos e acidentes. Nada de substancial.

[áudio e vídeo em: https://www.instagram.com/p/Cpi5gLjtvNM/]

“Teses sobre a Revolução Cultural” de Guy Debord [versão de tradução nossa]

Capa da revista situacionista Action, nº 9, de 13 de Junho de 1968 que, dez anos após a publicação desta tradução na revista Internationale Situationniste, nº 1 (Junho de 1958), reverbera na imagem da capa as Teses sobre a Revolução Cultural. “Le desordre, c’est moi” enuncia o apossar e agarrar da agência revolucionária do fim da tese VI: “A vitória será por aqueles que criam a desordem sem amá-la” . Agradeço ao Max por me apresentar à imagem da capa da revista que provocou a produção do álbum Chaos is Me de 1999 da banda Orchid.

I

O objetivo tradicional da estética é fazer sentir, em sua ausência ou privação, certos elementos pretéritos da vida, que ao serem mediados pela arte escapariam da confusão das aparências, uma vez que as aparências padecem do domínio do tempo. O grau de sucesso estético é medido pela beleza inseparável da duração, mas que tendencialmente exige o eterno. O objetivo Situacionista é a participação imediata em uma abundância apaixonada da vida, por meio da transformação de momentos efêmeros deliberadamente organizados. O sucesso desses momentos só pode ser o seu efeito passageiro. Situacionistas consideram a atividade cultural, do ponto de vista da totalidade, como um método de construção experimental da vida diária, que pode se desenvolver permanentemente com a extensão do ócio e o desaparecimento da divisão do trabalho (começando com a divisão do trabalho artístico).

II

A arte pode deixar de ser um relatório de sensações para se tornar a organização direta de sensações superiores. Se trata da produção de nós mesmos, e não das coisas que nos dominam.

III

Mascolo tem razão em dizer (em ‘Le Communisme”) que a redução da jornada de trabalho pela ditadura do proletariado é “o que há de mais seguro para garantir uma revolução autêntica” . Na realidade, “se o homem é uma mercadoria, se ele é tratado como uma coisa, se a forma das relações que os homens entretém entre si figura como uma relação entre coisas, isso se deve à possibilidade de comprar o tempo do homem”. Mascolo, no entanto, é precipitado ao concluir que “o tempo de um homem livremente utilizado” é sempre bem utilizado, e que “a compra do tempo é o único mal” (Dionys Mascolo, Le Communisme: Revolution et communication ou la dialectique des valeurs et des besois, 1953). Não há liberdade no uso do tempo sem a posse de instrumentos modernos para a construção da vida diária. O uso de tais instrumentos marcará o salto de uma arte revolucionária utópica para uma arte revolucionária experimental.

IV

Uma associação internacional de situacionistas pode ser considerada como uma união de trabalhadores de um setor avançado da cultura, ou de forma mais precisa, como uma união de todos aqueles que reivindicam o direito a um trabalho que as condições sociais presentes impedem; portanto como uma tentativa de organização de profissionais revolucionários da cultura.

V

Estamos separados em nossa prática de realmente dominar as forças materiais acumulados em nossos tempos. A revolução comunista ainda não foi feita e nós ainda vivemos no âmbito da decomposição de velhas superestruturas culturais. Henri Lefebvre aponta corretamente que essa contradição está no núcleo da discordância moderna entre o indivíduo progressista e o mundo, chamando de romântico-revolucionária a tendência cultural fundada nessa discordância. O que há de insuficiente na concepção de Lefebrvre é de tornar a simples expressão dessa discordância um critério suficiente para a ação revolucionária na cultura. De saída Lefebvre renuncia a toda experiência de profunda modificação cultural e se satisfaz com um conteúdo: a consciência do possível-impossível (ainda longe demais), que pode ser expresso sem importar a forma, no âmbito da decomposição.

VI

Aqueles que desejam superar, em todos os aspectos, a velha ordem estabelecida, não podem se prender à desordem do presente, até mesmo na esfera da cultura. Precisamos lutar sem demora, inclusive na cultura, pela aparição concreta da ordem movente por vir. É a sua possibilidade, desde já presente entre nós, que desvaloriza toda expressão nas formas culturais conhecidas. Precisamos levar à extrema destruição todas as formas de pseudo-comunicação, para chegarmos um dia à comunicação real e direta (em nossa hipótese de utilizar os meios culturais superiores: a situação construída). A vitória será por aqueles que criam a desordem sem amá-la.

VII

No mundo da decomposição nós podemos experimentar a nossa força mas não usá-la. A tarefa prática de superar nossa discordância com o mundo, ou seja, de superar a decomposição por alguma construção superior, não é romântica. Nós seremos os revolucionários-românticos, no sentido de Lefebvre, no grau exato de nosso fracasso.

“Che Guevara Morto” (1968) de John Berger [versão de tradução nossa]

Fotografia de Freddy Alborta, 1967. Vallegrande, Bolivia

Numa terça-feira, 10 de Outubro de 1967, uma fotografia foi transmitida ao mundo a fim de provar a morte de Guevara em um confronto entre duas companhias do exército boliviano e guerrilheiros ao norte do Rio Grande no domingo anterior, nas proximidades de um vilarejo na floresta chamado Higueras. A fotografia do corpo foi tirada de dentro de um estábulo na pequena cidade de Vallegrande. O corpo foi posicionado em uma maca e a maca posicionada em um cocho de concreto. 

Nos dois anos anteriores “Che” Guevara se tornava uma figura lendária. Ninguém sabia ao certo onde ele estava. Não havia evidência incontestável de alguém o tendo visto. Mas sua presença era constantemente presumida e invocada. No título de sua última fala – enviada de uma base guerrilheira “em algum lugar no mundo” à Organização de Solidariedade Tricontinental em Havana – ele cita uma frase de José Marti, o poeta revolucionário cubano do século XIX: “Agora é a hora das fornalhas, só a luz deve ser vista.” Era como se, à luz de sua própria declaração, Guevara se tornava invisível e ubíquo.

Agora ele está morto. As chances de sua sobrevivência eram inversamente proporcionais à força de seu legado. Foi preciso pregar seu legado. “Se,” dizia o New York Times, “Ernesto Che Guevara realmente foi morto na Bolívia, como parece provável, um mito, assim como um homem, descansa”.

Não sabemos das circunstâncias de sua morte. Mas podemos ter alguma ideia da mentalidade daqueles que detinham seu corpo após sua morte pela natureza com que trataram dele. Primeiro o esconderam. Depois o exibiram. Então o enterraram em uma cova anônima em um lugar desconhecido. Depois o exumaram. Para enfim dizer que haviam cremado o corpo. Antes disso cortaram seus dedos para identificá-lo posteriormente. Isso tudo pode sugerir que essas pessoas tinham sérias dúvidas se era realmente Guevara que tinham matado. Pode igualmente sugerir que eles não tinham dúvida alguma, mas temiam seu cadáver. Eu tendo a crer nisso.

O propósito da radiofotografia de 10 de Outubro era pôr fim ao legado de Che. No entanto, o efeito dela em muitos que a viram, pode ter sido bem diferente. Qual o seu sentido? O que precisamente e sem mistérios a fotografia significa hoje? Eu não posso fazer mais do que analisar cuidadosamente o impacto que a fotografia teve sobre mim.

Há uma similitude entre a fotografia e a pintura Lição de Anatomia do Professor Tulp de Rembrandt. O coronel boliviano, de trajes imaculados, substitui o Professor. As figuras a sua direita fitam o cadáver com um interesse tão intenso, ainda que tão impessoal, quanto os médicos à direita do Professor. Existem tantas personagens no Rembrandt quanto no estábulo em Vallengrade. O posicionamento do cadáver em relação às figuras acima dele e a sensação de repouso completo do cadáver também são muito similares.

Lição de Anatomia do Dr. Nicolaes Tulp, Rembrandt, 1632

Isto também não deve ser surpreendente, pois a função das duas imagens é semelhante: ambas mostram um cadáver sendo formal e objetivamente examinado. Não só isso, ambas querem fazer dos mortos um exemplo: a primeira como exemplo do avanço da medicina, e a segunda como um aviso político. Milhares de fotografias são tiradas dos mortos e dos massacrados. Mas dificilmente na ocasião de uma demonstração formal. O Dr. Tulp demonstra os ligamentos de um braço, que diz respeito ao braço normal de qualquer homem. O coronel demonstra o destino final – como decretado por “divina providência” – de um notório líder guerrilheiro, e quer dizer respeito a todo guerrilheiro no continente americano.

Também me lembrei de uma outra imagem: a pintura do Cristo morto por Mantegna, agora no Brera, em Milão. O corpo é visto da mesma altura. Suas mãos estão em posição idêntica, a curva dos dedos faz um mesmo gesto. O drapeado na parte inferior ao corpo tem seus vincos e sua forma semelhantes à ensanguentada e desabotoada calça verde-oliva de Guevara. A cabeça é erguida no mesmo ângulo. A boca está em igual inexpressividade. Os olhos do Cristo foram fechados, pois dois enlutados estão ao seu lado. Os olhos de Guevara estão abertos, pois não existem enlutados ao seu lado: só o coronel, um agente de inteligência estadunidense, alguns soldados bolivianos e trinta jornalistas. Mais uma vez, essa similaridade não surpreende. São poucas as formas de se mostrar uma morte criminosa. 

Lamentação sobre o Cristo Morto, Andreas Mantegna, 1475

Mas dessa vez a similaridade era maior do que a gestual ou funcional. As emoções que me tomaram naquela fotografia de primeira página do jornal numa tarde de Quarta-feira eram muito próximas ao que, com a ajuda da imaginação histórica, eu assumia como sendo a reação de um crente contemporâneo ao quadro de Mantegna. Comparativamente, o poder de uma fotografia tem vida curta. Quando eu olho para a fotografia agora, só posso reconstruir minhas primeiras emoções incoerentes. Guevara não era nenhum Cristo. Mas se eu olhar para o Mantegna novamente em Milão, veria nele o corpo de Guevara. Isso só acontece porque em certos casos raros a tragédia da morte de um homem completa e exemplifica o sentido de toda a sua vida. Tenho bastante consciência disso quanto a Guevara, e certos pintores tinham essa consciência quanto a Cristo. É esse o teor da correspondência emocional.

O erro de muitos comentadores sobre a morte de Guevara foi supor que ele representava tão somente sua habilidade militar ou uma certa estratégia revolucionária. Desse modo, falavam em derrota ou revés revolucionário. Eu não estou em uma posição para avaliar a perda que a morte de Guevara pode significar para os movimentos revolucionários da América do Sul. Mas é certo que Guevara representava e irá representar mais do que os detalhes de seus planos. Ele representava uma decisão, uma conclusão.

Guevara via como intolerável a condição do mundo. E só recentemente o mundo se tornou intolerável. Antes disso, as condições em que viviam dois terços da população do mundo eram quase as mesmas que hoje. O grau de exploração e servidão eram tão grandes quanto hoje. O sofrimento tão intenso e pervasivo. O desperdício tão colossal. Mas não era intolerável porque a dimensão completa da verdade dessa condição era até então desconhecida – mesmo para aqueles que dela sofriam. Verdades constantemente não são evidentes nas próprias circunstâncias a que elas se referem. Elas nascem – às vezes tarde. A verdade da condição intolerável do mundo nasceu das guerras e lutas por libertação nacional. À luz da recém-nascida verdade, o significado de imperialismo mudava. Suas demandas passam a ser entendidas de outro modo. Anteriormente o imperialismo demandava matéria-prima barata, trabalho explorado e um mercado global controlado. Agora o imperialismo demanda uma humanidade esvaziada.

Guevara antevia sua própria morte na luta revolucionária contra esse imperialismo: “Que importa onde nos surpreenda a morte; que seja bem-vinda, desde que nosso grito de guerra seja ouvido, que outra mão se estenda para empunhar nossas armas e que outros homens se levantem para entoar cantos fúnebres, no crepitar das metralhadoras, e nossos gritos de guerra e vitória.”

A antevisão da sua morte dava a ele a dimensão do intolerável. Quão intolerável seria a sua vida se ele aceitasse a condição intolerável do mundo tal como é. A antevisão da sua morte dava a ele a dimensão da necessidade de mudar o mundo. A imagem de sua própria morte o autorizava a viver com o orgulho necessário que faz um homem.

Diante da notícia da morte de Guevara eu ouvi alguém dizer: “Ele era o símbolo mundial das possibilidades de um homem”. Por que isso era verdade? Porque ele reconhecia o que era intolerável ao homem e agia de acordo.

A dimensão pela qual Guevara vivia subitamente se tornou uma unidade que preencheu o mundo e obliterou sua vida. Sua morte antevista se atualiza. A fotografia é sobre essa atualização. As possibilidades se foram. No lugar delas sangue, cheiro de formaldeído, feridas abertas de um corpo não lavado, moscas, as calças desajeitadas: pequenos detalhes particulares do corpo morto tornado público e impessoal e fraturado como uma cidade arrasada. 

Guevara morreu cercado por inimigos. O que eles fizeram a ele quando vivo provavelmente foi consistente com o que fizeram a ele quando morto. Nas suas extremidades não havia nada para apoiá-lo exceto suas decisões anteriores. E assim o ciclo se fecha. Seria de uma vulgar impertinência alegar algum conhecimento de sua experiência durante aquele instante ou aquela eternidade. Seu corpo sem vida, como visto na fotografia, é tudo o que temos. Mas podemos deduzir a lógica do que acontece quando o ciclo se fecha. A verdade flui na direção inversa. A antevisão de sua morte deixa de ser a dimensão da necessidade de mudar a condição intolerável do mundo. Agora consciente de sua morte, ele encontra em sua vida a dimensão da justificação, e o mundo-como-sua-experiência se torna tolerável. 

É a antecipação dessa lógica final o que possibilita a um homem ou a um povo lutar em condições de desvantagem esmagadora. Essa é parte do segredo que faz valer por três o fator moral contra o poder de fogo de uma arma.

A fotografia mostra um instante: aquele instante no qual o corpo de Guevara, artificialmente preservado, se tornou mero objeto de demonstração. Nisso se encontra o seu horror inicial. Mas o que esse instante pretende demonstrar? Tal horror? Não. É para demonstrar, no momento do horror, a identidade de Guevara com o alegado absurdo da revolução. Devido a ela o instante é transcendido. A vida de Guevara e a ideia ou fato da revolução imediatamente invocam o processo que precede aquele instante e que continua agora. Hipoteticamente, a única maneira de realizar a intenção daqueles que prepararam e autorizaram a fotografia, de preservar artificialmente o atual estado de coisas no mundo: interromper a vida. Só assim o [teor do] exemplo vivo de Guevara poderia ter sido negado. Por si só, ou a fotografia não quer dizer nada porque o espectador não tem um pingo de ideia do que ela envolve, ou seu significado nega ou qualifica sua demonstração.

Eu comparei a fotografia com dois quadros porque as pinturas de antes da invenção da fotografia são a única evidência visual que temos do como as pessoas viam o que viam. Mas em seus efeitos, a fotografia é profundamente diferente da pintura. Uma pintura, ao menos uma bem sucedida, se encontra com os processos invocados pelo material tematizado. Ela até sugere uma atitude diante desses processos. Nós quase podemos considerar uma pintura como uma completude em si. 

Frente a essa fotografia devemos ou dispensá-la por inteira ou completar seu sentido para nós mesmos. É uma imagem que, como qualquer imagem muda, nos compele a decidir.

Versão de tradução de “Che Guevara Dead” de John Berger, 1968. Publicado pela Aperture Foundation no Vol. 13, No. 4 [52] (1968), pp. 36-38.

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