máquina de lorota I

Rashid Johnson, Untitled Anxious Red Drawing, 2020, Oil on cotton rag, 97.2 x 127 cm

O clarão da ogiva atômica ou informática não passa da erradicação da noite. O impossível a nível cósmico (a visualização simultânea de todas as estrelas) é a realização tecno-informática maior. Iluminação total, esta nossa atividade sem trégua. Não há mais réstia de sombra pro descanso. Amon Ra nos ameaça de uma insolação mortal.

Se a morte da natureza se traduz, na política, em massacre, a iluminação total do planeta é, para o massacre, o clarão de uma ogiva.

Aufklerung: Iluminismo, esclarecimento; operação bélica de reconhecimento e sondagem aérea total de um território.

auf Wiedersehen:

19 avos de matéria ocre ejetam cinco palmos – em germe – do óleo de um holerite envelhecido no barril de Silvestre, o Funesto, morto em 1885. Na homilia em sua homenagem, a turnê do Papa Coach [sic] orava: regulai os vossos negócios na outra ponta do mundo pela coexistência simultânea imposta no globo.

Rogai por nós.

No apagar das luzes, ao final da bem-sucedida e catastrófica desaparição do real, se perguntaram: era necessário mobilizar tamanha maquinaria cortical e cerebroespinal para chegar a isto? debug: Replicação instantânea de cada acontecimento, obscenidade da transcrição imediata. A Grande Perda do hiato, do atraso e da suspensão a proximidade total e a impossibilidade de tomar distância (eu estava com 9ms de ping em 6 de Janeiro e diziam no chat: palmeiras não tem mundial).

A Porra Toda atesta nossa compulsão interativa. O complô inseminação artificial e ejaculação precoce.

Por que? Sinceramente, qual é desse sentimento de responsabilidade por todo filme não visto, desejo não realizado ou mensagem que deixamos de responder? Responsabilidade profundamente tranquilizada pelo HD de 700 Gb armazenando coletâneas de .pdf e WEBRip.x264-ION10 onde vamos docemente repousar. Nosso melhor ansiolítico. E isso basta, quase sempre, pra nossa felicidade (exceto na Grande Ocasião: o alívio de quando se apagarem de repente. A sorte de desaparecerem).

interlúdio sete:
faziam dias que não cansava o rosto
obrigado a simular a vida
[já me induzia a este estado]
gritava por um triz

o corpo que sente e o consolo do conceito

James Ensor, Doutores maus, 1892. Pintura à óleo. 50cm x 61cm.

“Pois os sentimentos, por mais vagos que possam parecer à autopercepção, respondem como um reflexo motor à estrutura do objetiva do mundo. […] O amortecimento dos afetos […] pode levar a que a distância em relação ao mundo exterior se transforme em alienação em relação ao próprio corpo”
–Benjamin, Trauerspiel

“A necessidade de dar voz ao sofrimento é condição de toda verdade. Pois sofrimento é objetividade que pesa sobre o sujeito; aquilo que ele experimenta como seu elemento mais subjetivo, sua expressão, é objetivamente mediado”
– Adorno, Dialética Negativa

imagem: usina de narcóticos espirituais
O quanto a conceituação filosófica, que nossas dissertações e pesquisas realizam, não é nossa fórmula caseira, com pitadas pessoais, de artefatos de consolo narcóticos capazes de amortecer a realidade inconcebível de dor e sofrimento no mundo. Nossa universidade, se assim o fosse, funcionaria como fábrica de carapuças racionais que soterram a surda dor da finitude.

– 


Para as reflexões de Adorno e para a vida de Nietzsche uma reflexão dolorosa seria capaz de expressar o que permanece sem expressão, uma reflexão imbuída do impulso de “reversão do estado de dominação atual, cujas misérias e infortúnios são sistematicamente silenciados e preservados” (Chiarello, p. 40). É próprio ao mecanismo de dominação impedir o conhecimento dos sofrimentos que esse mesmo mecanismo acarreta. E é Nietzsche quem pronunciou a acusação terminal a partir e contra o pensamento filosófico da sonegação da cognição somática, a exemplo da sua crítica ao ascetismo. Sonegação do momento corporal que, já nos homens modernos, passa a atuar interiorizado pelo processo de produção de consolos e confortos na estética da forma mercadoria que domina o campo sensível do social, desfigurando seres humanos e objetos. 

Há, ainda, toda uma farmacopeia anímica cujo efeito entorpecente jamais seria capaz de conduzir ao verdadeiro prazer, à abolição do sofrimento ou a gestos de um último suspiro redentor, pois, o que a satisfação anestésica e calmante proporciona é a ausência de dor, quando não a do regozijo com a própria. Entre os modos dessa farmacopeia atuar está o consolo de artifícios de dissuasão da dor, a exemplo das promessas de compensação das dores finitas na plenitude de um além, que revelaria as misérias terrenas como ilusórias, desvios, exceções à regra, tropeços de uma continuidade que rumaria ao reino da graça (aqui a crença no progresso técnico-científico e a convicção revolucionária nas leis que regem o processo histórico confluem como mesmo consolo), ou ainda, outro modo de dissuasão da dor é a compulsão muda de nossas “atividades frenéticas e maquinais que desviam o foco de interesse do sofrimento, de modo que a consciência se veja constantemente ocupada por uma obrigação atrás da outra e preocupada com seus índices de produtividade; ou ainda, pelo pensar sem descanso, a cabeça a fervilhar, que deixa a consciência aturdida com uma ideia atrás da outra” (Chiarello, p. 64). O mecanismo mor diagnosticado por Nietzsche, no seu mais alto grau de refinamento e perversidade é a dissuasão da dor pela exaltação dos sentimentos dolorosos, quando o sofrimento é sentido com prazer e passa ser desejado, obtido com regozijo, ainda mais quando indicia o próprio sofredor como a causa dele. A dor que julga merecer castigo leva à tortura sem fim da consciência e a “contrição impiedosa do corpo”, oferecendo um sentido ao sofrimento, descobrindo sua causa sob a perspectiva da culpa (Chiarello, p. 65). Aqui, a dor surda se faz sentir apenas para se ver neutralizada, transfigurada na bem-aventurança do querer-sofrer. O que é isso senão a busca, cada vez mais comum em nós por um CID que explique por causas bioquímicas e individuais o nosso sofrer? Esquivando-se de pensar em reportá-las à máquina diabólica do campo social e se responsabilizar pela sua construção teórica?  Dinâmica de pensamento mediado necessário para a experiência também dolorosa e responsável do pensar a duras custas.

O elogio que Adorno dirige a Nietzsche é por ele ter realizado o “desmascaramento do momento corporal atuante em toda manifestação espiritual”, e o materialismo se encarregaria de descobrir e decifrar as marcas do sensível que são esquecidas mas permanecem incrustadas nas figurações espirituais. Diz o sociólogo Georg Simmel: “É espantoso o quão pouco na história da filosofia se atenta para as dores da humanidade”. Segundo Maurício Chiarello, há uma imensa dívida de Adorno para com Nietzsche, na medida em que é ele que acusa o conhecimento como dissuasão da angústia ante o desconhecido, frente ao qual a atividade pensante atua fundamentalmente como um meio estupefaciente. Contudo, isso que surgiu como narcótico, o pensamento, também possui o poder de reavivar as dores que deixaram de ser sentidas, essa é a virtude da reflexão: expressar por meio de conceitos os defeitos da própria conceituação. 

É assim que procede Nietzsche, que não se furta à dor que a reflexão lhe causa, mas a acolhe como estimulante para o pensamento ao mesmo tempo que se serve dele como narcótico para assegurar a sobrevivência, percebendo sempre as faltas e os engodos dessa mesma razão protetora (Chiarello, p. 47). Essa é a legítima defesa do pensamento, escudo contra a dor, que, contudo, necessita sempre vir acompanhado do áspero esforço de enunciação e expressão do inexpressivo, justamente, do horror e do sofrimento. Essa seria a revolução epistemológica de Nietzsche, com a qual, julgamos, ainda estamos a prestar contas: “o conhecimento sempre foi um instrumento que nos permite tolerar ou suportar o sofrimento, quer pela afirmação de um sentido, quer pela acusação de uma causa e da razão de ser” (Chiarello, p. 48). É algo tão simples como reconhecer a crueldade e o sofrimento, ao invés de contorna-lo expiando-o no outro. Porque não reconhecemos o que habita no fundo de nós mesmos? O pavor, o medo, a apatia e a soberana indiferença com que concebemos nossos semelhantes? Desviamos esses sentimentos apontando com o dedo em riste ao outro alienado, fascínora, ignorante. Não há nada de vertiginoso e aporético em nossa posse cognitiva do mundo, que o encerra numa identidade que vai muito que bem-comportada. Ou sequer, não há nada de vertiginoso no nosso tornar-se consciente de algo, o que meramente traduz tudo à nossa própria língua. Nesse sentido, em Nietzsche, “conhecer é essencialmente reconquistar a calma, assegurando-se do domínio sobre as coisas que como [tais] não se reconhece” (Chiarello, p. 53). Ou ainda, “O conhecido, quer dizer, as coisas que nos habituamos de tal modo que já deixamos de nos espantar” (Nietzsche, §229, Além do Bem e do Mal). É aqui que “o prazer proporcionado pelo conhecimento, o da segurança, é conquistado ao preço de um sentimento profundo, o da renúncia ascética à vida” (Chiarello, p. 68)

No texto de Chiarello vemos um movimento de Nietzsche a Adorno no que concerne ao que podemos chamar de “cognição somática” que possui pelo menos dois sentidos: tanto que “a cognição precisa reconhecer a realidade do sofrimento humano” quanto que “o próprio ato cognitivo tem caráter somático” (Buck-Morss, Origins). Poderíamos adicionar ainda um terceiro sentido, que a experiência estética tem caráter cognitivo latente e ainda não-elaborado, atualizado na medida em que é expresso. 

Mas nos adiantamos: é em benefício da atualidade da filosofia, o que implica na responsabilidade e responsividade da experiência avivada ou mortificada do filósofo e da filósofa, que pensaremos na cognição somática como núcleo da ida sem volta de Nietzsche a Adorno. Como espero, no mínimo, aludir, o esforço de apresentação aqui hoje se quer apenas como possível linha de força para nossos trabalhos nos interiores e nas arestas das universidades pois a resultante satisfatória da apreensão da ideia de cognição somática seria a reinvenção de nossas produções, por meio de técnicas formais que deem visibilidade à história, sejam essas técnicas constelatórias, construtos, artifícios estéticos, configurações teóricas, elas devem ser “capazes de reconhecer, no mais ínfimo e desprezível, as marcas da desfiguração e os sinais apagados do colorido vital – como sobre um cadáver […] cujo corpo mortificado anseia voltar a viver” (p. 92). Misteriosa e fúnebre, tal citação aponta para uma urgência filosófica, ainda que exija ser laborosa e paciente, de, novamente sob a ideia de cognição somática, “produzir perspectivas nas quais”, citando Adorno, “o mundo venha a se mostrar em suas alienações, em suas feridas e fraturas, tal como um dia, indigente e deformado, [ele] aparecerá à luz messiânica”. Onde o reconhecimento da realidade do sofrimento pelas perspectivas construídas e o caráter somático, das feridas e fraturas, no ato cognitivo apareçam, na exigência de sua redenção.

É aqui que me adianto mais um pouco, é repetidamente citada, em tom gélido e cálido, outra frase de Adorno: não há vida verdadeira na falsa. Essa formulação tem sua fria força e cósmica resignação de tipo blanquiana caracterizada em sua tendência à totalização, coincidente com o campo social estabelecido. Contudo, no âmbito da produção, construção e configuração teórica, as perspectivas nas imagens do mundo em suas deformidades monstruosas, podem, bem construídas, sugerir os sinais apagados do colorido modo de aparição da luz messiânica, qual seja, a luminescência própria a todos nossos corpos mortificados que anseiam voltar a viver, pois permanece, nos movimentos mínimos das pulsões corporais o que é próprio à dor e ao prazer: o clamor surdo com que a dor urra por passar (a abolição deste mundo) e a extensão da felicidade que o prazer prefigura. A atualidade da filosofia pode ser vista como a responsabilidade do pensamento em se deter nessa perigosa zona de contato entre dor e prazer a que todo corpo vivo é submetido. Próprio à filosofia é a construção de uma visibilidade luminosa para nossa cognição somática, pessoal e coletiva. 

Contudo, a frase de Adorno aqui não perde reluz: não há vida verdadeira na falsa pode parecer brecar o processo de construção do lampejar luminoso da reconciliação. O que ela faz, contudo, é nos forçar a se deter, como um sinal luminoso que nos impele a parar diante de um cruzamento perigoso, frente a profusão de nossos conceitos que asfaltaram todo o córrego da experiência somática que flui, como um rio enterrado sob nossa cidade. Sugiro aqui que a satisfação filosófica de apreensão conceitual de algo é, ao fim e a cabo, a contenção e o controle do que houve de mais pavoroso na nossa necessidade somática de espiritualização dessa vida, vida contida no conceito como em um vaso fechado de cujo gargalo ainda podem escapar resíduos de esperança. Não importa o conceito, deem o nome que queiram: necropolítica, anestética, capital, virtude, corpo, mundo administrado, decolonialidade, micropolítica. O que o dispositivo linguístico faz é mascarar a experiência vivida que se submete a ele na posição de conceito. O que nosso trabalho acadêmico faz, quando a dosagem do narcótico conceitual aumenta a cada dissertação, linha de pesquisa, etc., é a distribuição gratuita desse nosso opioide espiritual. Nosso apego aos conceitos é infantil, como se pudessem captar o ser das coisas. Mas os conceitos não passam, na linguagem de Nietzsche, de metáforas surdas que, de transposição em transposição do corporal ao espiritual, “há muito perderam a capacidade de fazer ouvir aquilo a que pretendem se referir” (Chiarello, p. 54). Contudo, há uma realidade pulsional, uma necessidade, que nos traz ao domínio do conceito que, convenhamos, não é, não tem como ser, puramente espiritual. Essa realidade é física, somática, corpórea. Ainda assim, ela é provavelmente esquecida por nós ao fim das dissertações, mas é ele o motor de toda pesquisadora e pesquisador aqui presente. E permanece sendo mesmo depois de ser soterrado e inundado, depois da tumba conceitual e do monumento à própria antiguidade a que toda dissertação é relegada um dia após a submissão à biblioteca. O momento somático da cognição é “o fundo inconsciente tornado consciente para a filosofia”, o dar-se conta de que, no início de cada trabalho, havia algo vivo ou morto que esperava redenção, reavivamento, abolição ou interrupção. Assim, diz Chiarello, “toda vontade de dominação conceitual vê-se insistente e involuntariamente acompanhada pelo renitente anseio de reconciliação, anseio este que, tendo sido recalcado, vem à consciência no exercício do pensar autenticamente filosófico”, toda pesquisa acadêmica, portanto, conta com “a presença indeclinável de uma componente [somática] que, por mais que tenha sido proscrita ao longo do processo de esclarecimento, não poderia jamais ser de todo eliminada” (Chiarello, p. 89). “Se não fosse capaz de aceder à componente [somática] que persiste [no conceito], reconhecendo-se como impulso corporal transfigurado, todo seu esforço seria carente de esperança – quando não, perpetuação da dominação pela coerção da identidade” (Chiarello, p. 93). 

É essa inclinação do pensamento em perpetuar a dominação por meio da coerção da identidade, o que é realizado no campo social e reenunciada na posse cognitiva da vida pelo trabalho cognitivo, que a reflexão filosófica e a teoria crítica visam repelir não sem elaborar um método próprio imanente à ela, recondutor e explosivo. É se responsabilizando pelo sofrimento presente, liberando o sofrimento das racionalizações correntes a que é submetido e, tornando-se sensível em sua crueza, que o pensamento permite que a dor e o sofrimento se expressem. “O pensar” diz Adorno, “dificulta a adaptação ao mundo administrado […] causa sofrimento”. É notável a má-fé com a qual o adjetivo condenatório “racionalista” é adesivado à teoria crítica da sociedade e à reflexão filosófica que visa dar voz e expressão ao absurdo do sofrimento, se negando a racionalizá-lo em uma razão de ser, uma causa ou um sentido. “Mas [a reflexão crítica] não poderia ter sido concebida se não houvesse na realidade algo que a compelisse [ao conceito], relativo ao caráter irresistível do desejo, ao caráter imorredouro do anseio de redenção. Ora, o conteúdo irresistível promana justamente desta materialidade corpórea subjacente, deste momento somático em que se encontram transidos [os construtos artísticos e conceituações filosóficas]”.

Cito isso pois há uma sabedoria detida na satisfação ou na autodepreciação de uma pesquisa: por um lado, o apaziguamento da inquietude esquecida pela satisfação, por outro, a inquietude do ainda-não-contido pela autodepreciação. Ambos são falsos pois presumem que a captura da vida pelo conceito será, finalmente, a última cicatrização de uma ferida aberta. Sugiro que não é que não há vida verdadeira na falsa, mas sim que, no trabalho filosófico de constelações teóricas podemos sugerir a aparição desfigurada da redenção e a abolição do sofrimento. É quando articulamos os fenômenos de alienação e fissuras deste mundo, que [há, sim, um reluz] da vida verdadeira nas fraturas da falsa. Pois, insisto, a cognição somática da dor é a do clamor por que ela passe, a cognição somática do prazer é a de sua extensão e promessa de felicidade ainda não cumprida. Nesse sentido, “a tarefa da filosofia […] é [produzir uma constelação teórica] capaz de atentar para esses sinais imperceptíveis das afecções materiais, de acusar os vestígios cifrados deste inconcebível momento corporal inscritos em toda configuração conceitual […]” o vestígio do não conceitual que todo conceito carrega fatalmente consigo é, entre outras coisas, “o menor indício de sofrimento sem razão de ser a acusar a falta de sentido da dor racionalmente legitimada” (Chiarello, p. 94).

Cito Adorno, através de Chiarello: “Todo espiritual é impulso corporal modificado […] O momento somático sobrevive no conhecimento como aquela inquietude que o põe em movimento e se reproduz insatisfeita em seu processo […] A componente somática lembra o conhecimento que a dor não deve ser, que deve mudar: ‘a dor clama passar’”, esses vestígios do momento corpóreo incrustados minúsculos no espiritual o acompanham como sua figura de esperança: “como algo cujo apelo para a redenção pode ainda ser sentido”. O conceito é, portanto, impulso corporal modificado em cicatriz dura, gélida e seca ou trabalhado em um doloroso tatear da ferida que se fecha. 

É aqui que a dialética de Adorno ganha sua forma negativa e sua configuração próprias, ela se atém, a partir da experiência vivida, na imanência da “experiência [empobrecida que passa sem ser sentida] […] no mundo rotineiro da experiência tecnocrática, toda surda mutilação que sustenta a abstrata uniformidade do mundo administrado, torna-se objeto de escândalo e motivo de angústia para a dialética” (Chiarello, p. 100). Ela é o ardiloso trabalho de queda-livre do conceito, que como em brinquedos de queda-livre dos parques de diversões, nos mostram a persistência do conceito repousando nas alturas mesmo após a queda vertiginosa do corpo. É essa não-identidade do corpo vivo, que sente e dói e o conceito, e a identidade, ou seja, o recalque da experiência somática, a que somos submetidos no habituado behaviorismo-diabólico do quotidiano, para a qual o imperativo policialesco circulando é seu sinal de reprodução enfastiada,  que importam ao trabalho filosófico. 

O trabalho filosófico dialético é o tateio no entorno das cicatrizes enrijecidas, desse tecido mutilado tornado insensível em nível social pela imagem entorpecida que a sociedade burguesa faz de si, na história, na cultura, na transmissão televisiva da miséria, que acarreta na dessensibilização de nós, corpos em queda cujo espírito conflue com a abstração real. A ferida parou de doer e se fez não mais sentir, mas ainda deixa um vestígio da violência sofrida, marca corpórea recalcada que é o sinal característico do mundo estabelecido. “Melhor teria sido”, diz Chiarello, “se a ferida pudesse ter permanecido aberta, qual chaga que não se pudesse ignorar” (p. 102).

(Devo mencionar, entre parênteses, a abundância de automutilações entre jovens estudantes com quem tenho o privilégio de compor espaços de pensamento filosófico. Não raro noto-os tateando essas cicatrizes, como se esse gesto depusesse contra o campo social: é uma exigência de voltar a sentir algo, no esquema inverso do depressivo medicamentado que se contenta com o não sentir mais nada. A dor e o sofrimento tornados superfícies endurecida. Nos resta, como a sabedoria muda desses jovens tateando o próprio corpo, voltar a tatear para podermos reabri-las em expressão). Conto com o espírito Adorniano de suportar o doloroso na dialética: “permitir que a ferida se abra” ao invés de costurar compulsivamente a cicatriz na posse cognitiva do conceito (Chiarello, p. 102). É isso que pode-se designar, em espírito benjaminiano, como constelação do despertar, “tornar perceptível o que não mais se sente, fazer sensível o que se empederniu, expressar a dor que se cala e mesmo não se sabe sofrer” (Chiarello, p. 103).

Devo finalizar com um apontamento diferenciador de Adorno para com Nietzsche, que eu diria que, hoje, tem me cansado e me posto em dúvida reenunciá-lo das diversas formas pelas quais ele costuma se apresentar a mim e a outros filósofos e filósofas críticas. Repito as palavras de Chiarello: “Nietzsche veio a desconhecer o quanto a obsessiva vontade de sistema [que ele tanto criticava] ancora-se na abstração real vigente no sistema capitalista, em face da qual a pura exaltação da superabundância vital do indivíduo isolado, o artista da vida, soa inane como um grito de agonia. A totalidade economico-social pesando de forma esmagadora sobre o indivíduo isolado: eis a realidade demasiado concreta a que o materialismo extremo de seu pensamento não concedeu a devida atenção” (Chiarello, p. 59). Contudo, aponta Chiarello, Nietzsche tem o pressentimento aguçado da aniquilação individual, o fascismo de massa latente que desenha os traços totalitários de nossa época. Quando os desejos e as esperanças do indivíduo isolado jamais se satisfazem completamente, uma vez que se consumam em pseudoprazeres industrializados pela insaciabilidade do sistema operante, “a possibilidade de viver plenamente até o fim e então morrer satisfeito vê-se expulsa deste mundo, que é o mundo da totalidade social administrada, ou do poder totalitariamente institucionalizado” (Chiarello, p. 75).

“Mais do que acusar a transfiguração do histórico em natureza mítica, cabe à filosofia indicar o caminho para o despertar desta noite de indiferença”
(Chiarello, p. 147)

todas as citações são provenientes de Natureza-morta: finitude e negatividade em T. W. Adorno. Maurício Chiarello. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2006. As omissões são problema meu (de organização), peço desculpas ao autor.

texto elaborado para comunicação em colóquio Nietzsche e a nova aurora da filosofia brasileira, realizado nos dias 26 e 27 de Fevereiro de 2025, na Universidade Federal do Paraná. Organizado por: Allisson Morona de Faveri (UFPR), Antonio Edmilson Paschoal (UFPR), Gabriel Pereira Gioppo (UFPR), Hailton Guiomarino (UFPA) , Matheus Pedrini (UFPR), Pedro Dallacosta Chiarani (UFPR), Vinicius Edart (UFPR)

a memória esquecida do outro

Capa do disco Hip Hop do trio Chelpa Ferro, Barrão, Luiz Zerbini e Sergio Mekler. Lançado pelo selo QTV em 12 de Agosto de 2021. Arte de Lucas Pires.

o cara tava sentado, 
sentado na praça, 
debaixo da árvore,
numa cadeira de praia,
vibra-fantasma no bolso,
lendo um livro,
só a página direita,
em português,
a outra em alemão,
(que não sabia)
tiniam pedrinhas,
corriam crianças,
arfavam os homens,
inflamando os músculos,
só a página direita,
na mão esquerda o cigarro aceso,
fumava lendo,


corriam cachorros
rugia o motor do guincho,
harpia sirene do pê-eme,
banshee,
tirava o óculos,
baforava,
miopia pra perto,
pffffff
soava a água da fonte,
espirrava urina um outro,
precisava responder a msg,
pediram um cigarro,
deu,
comentaram,
crônicas de berlim?
acendeu,
conversaram,
ele gostava de guerra,
o autor se matou fugindo dela,
ele dizia que morre-se bem de morfina,
incomodava,
se matou fugindo de nazista,
ele gostava de guerra,
ele se chamava tony,
ele agradecia,
ele sorria,
sorria,
tony foi malhar,

cabeça baixa,
relia a página direita,
voltava a página pra esquerda,
o tráfego de carros soava,
o som alto da caixa berrava,
a batida espancava,
o texto relembrava

a infância perdida,
em livros não lidos

derivado de “Epidemia de Dança” – Chelpa Ferro

rugas rígidas, rugas voláteis. sobre a arte de artur nogari

Artur Nogari, Sem título, Setembro de 2024. Folha A5, 200g/m2, 148x210mm. Canetas nankin.

A arte é objetificação da vontade numa coisa ou atuação, e o despertar ou a estimulação da vontade. Do ponto de vista do artista, é a objetificação de uma volição; do ponto de vista do espectador, é a criação de um cenário imaginário para a vontade.
Susan Sontag, Sobre o estilo

O tipo de afinidade com o caos, com as vias libidinais da esquizoidia e a captura do campo sensível em traços, pinceladas, palavras, sonoridades e afins, compõem a técnica de mergulho que é própria aos artistas. Podemos prescindir das marcas da função biográfica na crítica das artes, ainda que sejam esclarecedoras. Há todo uma transformação em jogo que acidental ou necessariamente atravessa a história da pessoa do artista, mergulhos sexuais, psicotrópicos, literários, políticos, o que seja. Dispensaremos isso a fim de pensarmos na transformação estilística de que se imbui o anti-narciso artístico, o ele dentro dele, o nós de que se imbui, imprescindível para o transbordamento das múltiplas relações vitais, cadavéricas, caóticas ou ordenadas que venham a surgir em um objeto artístico. Em especial, neste texto, nos voltaremos para as obras do artista curitibano Artur Nogari.

Veja, em certo sentido, a lógica interna de uma arte se expressa pelo estilo artístico. Este, não é mero acessório ornamental, decorativo apêndice externo ao conteúdo de fundo. O estilo se expressa, acima de tudo, nas camadas materiais e técnicas que fazem com que a imagem apareça nos traços que articulam o embolado caótico do ruído do real. Caso fosse mero ornamento o estilo seria a camada externa do conteúdo interno, oculto por detrás das técnicas artísticas. Talvez, seguindo a sugestão de Susan Sontag, seja melhor inverter a ideia. Não somos nada exceto as máscaras que nos cobrem, e o estilo artístico reconstitui, ao seu modo, essa verdade. Não há ser oculto, detrás da máscara. A aparência é necessária. O que é expresso pertence à superfície, à pele, ao rosto. Portanto, máscaras são rostos, como a somática e verdadeira ingenuidade da infância acertadamente compreende no pavor, no riso, nas lágrimas. As imagens que expelimos cotidianamente uns para os outros também são prova disso: somos aquilo que expressamos, e é bom que seja assim. Prove um pouco do desmoronamento de toda nossa tentativa de contenção de um ego dissolvido, anti-narcísico, caótico. A construção de diques de contenção cria encouraçamento, um caráter rígido, sólido e pétreo típico da formação do sujeito fascista.

Sem título, Artur Nogari, Outubro de 2023. Folha A5, 200g/m2, 148x210mm. Canetas nankin.

É nesse sentido que as maneiras ou estilos veiculam ideias ou sensibilidades, no respectivo caso da filosofia e da arte. Se aqui faço das artes de Artur Nogari um veículo da reflexão filosófica, é à revelia da experiência estética da percepção de suas ilustrações. Assim o faço pois penso que o esforço da crítica artística depende das articulações conceituais extraídas do estilo artístico. Ou seja, no meu campo de articulação do caos, dependo dos conceitos para abrigar as velocidades infinitas do campo sensível e de juízos para formular uma experiência estética. Julgo que, no processo de definição do estilo recente de Artur Nogari, estão expressas as ideias de rigidez e volatilidade, as marcas históricas impressas no corpo vivo, as definições e indefinições do sujeito pétreo (seu caráter) ou a pulverização das marcas e rugas no sujeito frágil, sem contar os artefatos que condensam nossa desorientação diante da complexidade de uma totalidade social cujo mapa se encontra fragmentado. Admito a uma autonomia do objeto artístico, suas vibrações sensíveis e múltiplas interpretações, que oferece experiências que ultrapassam os juízos. Experiências vividas do ponto de vista do espectador que, felizmente e finalmente, são destituídas dos adornos conceituais pois seu nível é da cognição somática (aqui, meu estilo no sentido tosco, decorativo, sofisticação surda ao evento somático da experiência do olhar e sentir a obra).

Susan Sontag, crítica e filósofa que guia nossa interpretação aqui, entende que “o estilo é o princípio de decisão numa obra de arte, a assinatura da vontade do artista”. Claro, a indecisão, a distração, a fadiga, pertencem a todo trabalho livre artístico. Contudo, no estilo do artista, visto por nós, que olhamos suas obras, o estilo do artista parece ser da ordem do inevitável. Não à toa os quadros de Klee, as esculturas de Boccioni, as peças de Beckett, a sonoridade de Coltrane ou os estilos históricos como o minimalismo são, todos, inconfundíveis. E claro, mais uma vez, o estilo transborda o universo artístico e invade a vida: dizemos do estilo de nossos amigos e amigas, trejeitos, a voz aveludada de um professor, os risos, são todos jeitinhos inconfundíveis de cada um de nós. O estilo é, portanto, “um esquema de registro sensorial”, modos próprios de articular o caos, que no caso da arte, torna o esquema um objeto perceptivo, objeto artístico.

Mas basta de prelúdio e justificação filosófica. Gostaria de pensar no processo de definição de estilo, provisório ou não, nas obras de Artur Nogari. Publicadas no seu instagram pessoal @artur_nogari, suas publicações estão desordenadas, sem nenhuma catalogação ajustada (se é que isso se faz possível, um esforço de curadoria artística no grão), ilustrações desaparecem nas 24 horas de um story – testemunhando o inefável da consciência, às custas de um soterramente a captura do inefável caótico, própria das obras de arte –, publicações submetidas às temporalidade rígida da rede social do Meta. Suas ilustrações artísticas (ou artes ilustradas, seja como for) publicadas no seu perfil do instagram testemunham o laboroso esforço de busca e encontro de um estilo, da rostidade da máscara que captura as linhas caóticas, esquizoides, nos traços voluptuosos de sua nankin.

Gostaria de destacar sua última publicação, neste texto, a primeira imagem. Ao contrário do olhar que poderíamos dedicar à obra, o mecanismo de carrossel do instagram encoraja o flip adiante, a nove outras ilustrações. Mas a primeira – e a seleção não pode ser à toa – inverte o vazio branco da folha contra as definições das linhas grossas ou delgadas. Explico: ainda que o alto-contraste entre o preto e o branco, que o nankin praticamente obriga, incline a força dos traços pretos a uma contenção da figura, do elemento representado, e o vazio branco, espaço negativo, forçado a fazer o jogo de contraste com o preto, destacando figura e fundo, minha experiência olhando para esta arte é um tanto avessa. A composição maleável dos traços pretos sugere uma transformação constante da figura, uma incerteza de sua permanência, de sua caracterização, sugere, ainda, um transbordamento das linhas internas da figura à externalidade do mundo contido pelo quadro anterior à folha de papel, pois as linhas do artista são espremidas antes do limite da folha, sugerindo um entorno interno. A desfigurada figura humana que vemos, de feições exageradas, orelhas gigantescas e napa exuberante, aciona um dispositivo que contacta um pássaro em voo, um estranho elemento repetido na boca da figura, na cabeça do pássaro e no dispositivo, capta a sonoridade oculta do pássaro em uma transformação mútua de três vias: humano-artefato-pássaro, em giro. A siringe do pássaro acoplada ao aparelho fonador acoplado ao dispositivo transmissor acoplado à siringe do pássaro acoplada ao aparelho fonador, ad infinitum.

Vejo como determinante esse giro dos elementos pois, em sua nova obra, ainda não publicada, e que tive a oportunidade de ver e rever, o giro é reaparece numa nova cadeia: anjos fúnebres cochicham no aparelho auditivo da figura que transborda, por meio de rugas até um dispositivo cifrado em linguagem asemica que remete ao Codex Seraphinianus de Luigi Serafini. Há ainda uma outra figura angelical, gloriosa que urra na cara do sujeito desmoronado, em uma linguagem que sugestivamente aparece no dispositivo.

Mas voltemos à definição do estilo por meio dos traços de rugosidade que vejo em sua arte. Há, em um movimento estranho, uma resistência nos traços em nankin de Artur em determinarem o acabamento do caráter do sujeito. Digo caráter pois caráter significa, literalmente, cunho, marcado, ou seja, algo sobre o qual se exerceu tamanha pressão, golpe, pontada e choque que inscreve e registra na pele, no couro, uma identidade rígida e fixa à coisa. Desde o ato de nomear aristotélico do isto é algo, há um esforço de contenção do infamiliar, do incognoscível, contenção de forças sem nome fora do controle, daí a importância do gesto simbólico de arrastar o estranho para dentro do domínio familiar. Penso que esse gesto está incorporado no traço de nankin de Artur Nogari na transfiguração do pavoroso caráter rígido e pétreo da identidade estabelecida, do caráter construído (de fora pra dentro, de dentro pra fora), em fluidez, volatilidade, maleabilidade da figura. Um pavor da Morte em vida, morte no sentido distorcido de uma abolição das transformações da vida.

Homem concreto, Artur Nogari. Janeiro de 2023. Folha A5, 200g/m2, 148x210mm. Canetas nankin.
Já é notável o esforço de contenção da figura pelo traçado das as linhas rugosas do rosto do Homem concreto, mas ainda não plenamente desenvolvida sua volatilidade. Claro, leio esta obra depois do fato, retrospectivamente, o que tem seus limites e restringe a leitura desta obra à luz das últimas.

Se o material utilizado para expressão do estilo é oalto contraste do nankin na folha branca, o traçar de curvas móveis, elásticas, ressaltam um movimento dialético entre o material e o traço artístico. Se na metafísica do corpo fascista que Klaws Theweleit organiza na leitura dos diários dos Freikorps protofascistas há uma contenção da flacidez frágil do feminino pela virilidade pétrea do masculino fascista, Artur Nogari inverte o vetor: o enrijecimento do homem é transfigurado na voluptuosidade elástica das linhas delgadas e grossas, das linhas em movimento de pulverização e reorganização constantes, na transfiguração do pavoroso caráter rígido e pétreo da identidade masculina. A força dos traços é a força da dissolução do ego. Algo da ordem de um cogito para um ego dissolvido ou, no primeiro título do Catatau de Paulo Leminski, de um Descartes com lentes.

“Pós-rock” de Jack Chuter [tradução]

Composição Vorticista com Figuras, Preto e Branco – Helen Saunders, circa 1915. Grafite e tinta preta e colagem sobre papel tecido. Dimensões: 25,4cm x 17,8cm.

Introdução1

Após ler este livro, espero que o termo ‘pós-rock’ entale na sua garganta na próxima vez que for usá-lo, nem que seja por um breve momento. Pense na convoluta bomba semântica que você está prestes a detonar.

Presumo que 90% dos leitores deste livro usarão o termo para se referir à música cinematográfica, predominantemente de rock instrumental que alcançou um pico de popularidade no início dos anos 2000. Mogwai, Sigur Rós, Godspeed You! Black Emperor. Banda cujos explosivos ápices de distorção, pratos e reverb conseguem ser excepcionalmente intensos devido a sua irrupção surgir de pronunciados períodos silenciosos. Bandas cujo desejo de botar pra quebrar [rock out] é aplacado pela humildade e subserviência de uma performance de orquestra, atenuando a bombástica dominante do rock progressivo com a sensação de que os músicos sucumbem sem saída e sem socorro, submersos pela onda gigantesca de sua própria criação.

Mas alguns leitores terão tido contado com o pós-rock da virada dos anos 90, quando seus ouvidos ainda tiniam pela explosão do pós-punk. Quando o crítico musical britânico Simon Reynolds falou pela primeira vez em “pós-rock” como uma cooptação da “instrumentação de rock para propósitos não do rock”, ele estava se referindo a bandas como Tortoise, Pram, Trans Am, Bark Psychosis e Main. O que houve de comum entre essas bandas não era musical. Também não era ideológico. Antes disso, era circunstancial – o ato de transitar pelo limiar entre o rock e o ‘outro’, com um pé molhado em outras águas, seja do techno, do jazz, do krautrock, do dub reggae, da electronica ou da musique concrète (ou, no caso de Tortoise, todas elas combinadas). Examinar esse período do pós-rock significa adentrar no laboratório da inovação no rock que vinha crescendo praticamente em segredo, debaixo do ressurgimento do trad-rock dno grunge e no brit pop. Enquanto Soundgarden e Oasis atraíam as massas de volta à ideia quintessencial da estrela de rock, bandas como Labradford e Disco Inferno quietamente desmantelavam os rituais que governavam a utilização da guitarra, do baixo e da bateria. Aquilo não era uma música que reverenciada os princípios macho-musculosos do rock. O pós-rock era sobre inovação e progressão.

O caminho de transformação do pós-rock, desde sua proliferação inicial no início dos anos 90 até seu pico de popularidade no terceiro milênio tem sido cheio de estranhas torções e clivagens. Nem todos tinham clareza quanto ao que Simon Reynolds queria dizer quando se referia ao uso da “instrumentação de rock para propósitos não do rock”. Quando o termo ‘pós-rock’ passou a ser aplicado com hesitação a novos artistas (frequentemente porque se assemelhavam vagamente a outros grupos rotulados como ‘pós-rock’), o significado se metamorfoseou como num telefone-sem-fio. Velhas conotações caíram por terra, outras vinham para as substituir. É ainda muito recente a estabilização do significado do termo ‘pós-rock’. E mesmo assim, ainda hoje, é impossível apresentar uma descrição sucinta do termo sem ser apanhado por um emaranhado de contradições. Como pode o pós-rock ser ao mesmo tempo as atmosferas expansivas de Godspeed You! Black Emperor e as jams empacotadas de Battles? Se pós-rock é sinônimo de música instrumental, porque é que o falsetto de Jónsi do Sigur Rós é uma das sonoridades mais distintas do universo do pós-rock?

Pouquíssimas bandas se identificam por livre e espontânea vontade com o termo. Isso se deve, em parte, pelo que dizíamos acima; o pós-rock ainda pena em comunicar e se identificar com convicção e claridade. Contudo, se tomarmos o termo em seu sentido imediato por um momento, ele ainda é uma proposição ousada e estranha. Pós-rock. Isso é realmente o sucessor da música de rock? Muitos dos principais artistas de pós-rock ainda se entendem como bandas de rock. Quando o Explosions in the Sky pendula e impele rumo a climaxes sônicos durante performances ao vivo, ainda há aquela sensação de um visceral esforço físico vinda do antro do rock. Ademais, mesmo que o pós-rock seja o inevitável próximo capítulo da narrativa do rock, não seria bizarro para uma banda se autodefinir a partir do território de onde vieram, ao invés de pelo território no qual se encontram atualmente? Se o pós-rock é verdadeiramente uma linha de fuga [point of departure] pra fora do rock, por que, ainda assim, manter a palavra ‘rock’ no termo?

Apesar dessa confusão, ainda é possível traçar uma narrativa através do pós-rock. Essa história não segue a expansão e cultivo de um ethos musical; ela segue a barca do pós-rock enquanto ela vaga, guiada pela especulação e conjecturas, pelas águas sonoras. A cada tentativa de uso do termo, novas bandas e conotações embarcam nas dobras dessa história. Costumamos notar como o pós-rock tem sido usado como uma miscelânea jornalística – o substituto de uma descrição direta e mais específica da música. É devido a isso que o pós-rock tem frequentemente servido como uma lanterna que aponta para o grande desconhecido. Ele é a admissão de que o nosso vocabulário musical é atualmente inadequado, fazendo com que o ‘pós’ seja a única alusão apropriada para a presença de um outro misterioso.

Existe uma tensão inerente ao termo ‘pós-rock’. Ele tenta escapar de si mesmo, enquanto se mantém na dependência de sua identidade pretérita no interior do rock. O termo sugere processualidade: pós-rock é um ato de devir – um estado de transiência e mutação em processo – no qual os espectros do passado persistem, deformados mas ainda reconhecíveis, numa superfície que se retorce em estado de fluxo. É por isso que começo esse livro com duas bandas que passaram por profundas evoluções numa perspectiva sonora e musical. Em ambas podemos notar a presença do ‘outro’ irrompendo pelo tecido do rock: instrumentação não-rock, um escopo dinâmico mais profundo, uma ênfase maior na improvisação, um deslocamento dramático na função da voz humana.

As duas bandas a que me refiro são a Talk Talk de Londres, Inglaterra e o Slint de Louisville, EUA. Ambas lançaram seus discos mais significativos na virada dos anos 90. Ambas são frequentemente proclamadas seja como os pais do pós-rock ou como as influências primordiais, e ambas empregaram abordagens bem distintas no que diz respeito à torção do quadro dentro do qual foram fundadas. Mas no que há de crucial, cada uma antecipou o movimento do pós-rock que iria surgir no Reino Unido e nos EUA no rastro do desaparecimento de ambas. Em 1993, Simon Reynolds cunhou o termo ‘pós-rock’ em uma entrevista com a banda Insides, do Reino Unido. Logo mais, ele passou a selecionar diversas outras bandas, nos EUA e no Reino Unido, nas quais ele percebia uma abordagem ‘pós-rock’ nas suas expressões musicais. Muitos desses artistas vinham expandindo as ideias que residiam, ainda que de forma germinal, na música de Talk Talk e Slint.

Notando que este é o primeiro livro acerca do assunto, tive o cuidado de me referir a Storm Static Sleep como um ‘caminho’ através do pós-rock. Ele não é a história definitiva. Francamente, não estou convencido de que há algo do tipo. Se alguém fique tão indignado ou inspirado por este trabalho a ponto de se sentir compelido a escrever sua própria versão, eu adoraria ler. Enquanto o pós-rock deve sua transiência semântica ao fato de não ser completamente compreendido, ainda assim ele merece ser documentado em mais detalhes. Eu não antecipo o fortalecimento do entendimento do que é o pós-rock por esse livro. Se é que ele fará algo, é complicar ainda mais a questão. O que eu espero é que as pessoas encontrem lugares pelo caminho do pós-rock que não encontrariam de outro jeito. Fãs de Seefeel e Pram irão seguir pelo caminho – através de desvios agudos por Piano Magic, Mogwai e Russian Circles – rumo à feroz, belamente coreografada instrumentalidade de Sleepmakeswaves. Ouvintes de EF e Blueneck irão traçar o percurso inteiro até descobrir as obras-primas sussurradas de Bark Psychosis. E se nenhum desses nomes dizem algo a você, esse livro é escrito para ser uma jornada de descoberta do começo ao fim.

  1. [Nota da tradução:] Storm Static Sleep: A Pathway through Post-rock foi escrito em 2015 pelo crítico musical inglês Jack Chuter. O excerto traduzido é o capítulo 1 de seu livro, publicado pela Function Books. Os capítulos de seu livro, que caminha pelas vias fluvias do pós-rock compilam portos imensamente diferentes nos quais o rock aportou, contatou seu ‘outro’ e contraiu uma variante xenomórfica irrefreável. São eles: 1) Talk Talk, .O.rang, Mark Hollis, 2) Slint, The For Carnation, 3) Rodan, Rachel’s Gastr Del Sol, 4) Simon Reynolds (o crítico musical), 5) Bark Psychosis, Disco Inferno, Main, 6) Labradford, Trans Am, Tortoise, 7) Mogwai, 8) Do Make Say Think, Constellation Records, Godspeed You! Black Emperor, 9) Mono, Explosions in the Sky, Sigur Rós, 10) Neurosis, Isis, Post-Metal, 11) 65daysofstatic, Tides From Nebula, Maybeshewill, 12) ArcTanGent Festival, This Will Destroy You, God Is An Astronaut. ↩︎

A anestética da modernização capitalista de Susan Buck-Morss tematizada em Umberto Boccioni e Andy Warhol

“A estrutura do caráter do homem moderno, que reflete uma cultura patriarcal e autoritária de seis mil anos é tipificada por um encouraçamento do caráter contra a sua própria natureza interior e contra a miséria social que o rodeia. […] O homem alienou-se a si mesmo da vida, e cresceu hostil a ela 
(Reich, 1975, p. 11)

Nos voltaremos hoje a duas obras de arte, de diferentes momentos históricos, formas estéticas e técnicas artísticas distintas mas cujas expressões, como quero apresentar, correm em paralelo. A primeira, uma escultura de Umberto Boccioni (1912), se desenvolve na extremidade corpórea do circuito estético da modernização: o enrijecimento e a petrificação do corpo diante da frenética e contraditória eterna variação do Mesmo no campo social. Enquanto que a segunda, uma serigrafia da série de Desastres de Andy Warhol (circa 1963), se desenvolve na extremidade do campo sensível tecnoestético da modernização, na estarrecida proliferação de imagens cujo apelo sob a estética da forma mercadoria estanca a dor e sofrimento corporal da violência num evento tornado “sensação”. Em sua série, Warhol repete as imagens de tabloides de jornal explicitando artisticamente o que Karl Kraus caracterizou como o ultraje dos meios noticiários: “De novo o instrumento nos subiu à cabeça. Colocamos aquele que tem que comunicar o incêndio […] acima do mundo, acima do fogo e da casa, acima do fato e de nossa imaginação” (in: Turcke, 2010, Soc. Excitada, p. 18). Rapidamente explico: uma das teses político-filosóficas de Walter Benjamin na Reprodutibilidade Técnica, é a de que o novo meio tecnoestético resultante da modernização deve ser entendido como a transformação do modo de percepção do modo de existência das coletividades humanas: a ultrassaturação do aparato sensorial. Os acontecimentos tendem a desaparecer sob o mesmo fluxo de informações que os trouxe à aparição estética, praticamente deixam de ser percebidos, ou melhor deixam de chocar, de doer. O “simulado mundo inteiro”, um ‘nós’ resignado, aguarda até que algo novo surja do fluxo informacional, tão somente para desaparecer novamente no mesmo córrego de imagens. É o que a obra de Boccioni sugere, da perspectiva do corpo enrijecido, blindado sensorialmente, e Warhol, da perspectiva da redundante reprodutibilidade técnica da realidade.

Bom, rapidamente posto isso, e mantenhamos a distinção paralela entre efeito somático (Boccioni) e meio tecnoestético (Warhol), enrijecimento psico-somático e enrijecimento social, avancemos mais um pouco conceitualmente. Afinal, para compreendermos essa transformação do corpo enrijecido e da Reprodutibilidade Técnica da realidade precisamos conceituar esses dois pólos. O primeiro desses pólos é o condicionamento natural do aparelho psicossomático. O segundo pólo é o condicionamento histórico do aparelho psicossomático. O conceito de ‘história natural’ na Teoria Crítica, em sua articulação dupla como ‘natureza histórica’ e ‘história natural’ aborda essa mesma polaridade: a natureza histórica da percepção exige que historicizemos os modos de percepção, enquanto que a história natural exige naturalizar, sob o ponto de vista neurológico e somático, o modo de apreensão real das ilusões sensíveis a que a modernização submeteu o ser humano. Explica Benjamin: “Todas as categorias da filosofia da história devem ser levadas até seu ponto de indiferença. Nenhuma categoria histórica sem sua substância natural, nenhuma categoria natural sem sua filtragem histórica” [Oº, 80]. Com o novo ambiente da modernização, o medium ou meio no qual ocorre a percepção, nosso ambiente estético é o de uma ilusão substitutiva em que a experiência moderna é caracterizada por um novo sensorium gestado nos novos meios tecnoestéticos, (no que Muniz Sodré chamou de “bios midiatizada” (o duplo-sentido da BIOS na TI passa desapercebido pelo autor, mas implica no input e output básico do sistema), a plataforma de inicialização do novo sensorium humano.)

Esse novo sensorium é natural do ponto de vista neurológico, e artificial do ponto de vista histórico. Contudo, é, do ponto de vista crítico, o terminal do circuito de uma realidade ilusória. Realidade ilusória porque, do ponto de vista neurológico a realidade ainda é a da estimulação das terminações nervosas, da sensibilidade olfativa e auricular, e da reação motora subsequente, o que faz com que, mesmo considerada a realidade no eixo de sua construção histórica e transitória, somos afetados sensivelmente na nossa recepção fisiológica, e a ilusão assume a posição de uma realidade objetiva, que se torna uma ‘segunda’ ou ‘nova natureza’ humana. Dizemos da ‘história natural’ da modernidade, portanto, para a qual e para quem a paisagem urbana e citadina é natural. Para Benjamin, a infância é seu modelo. 

A cultura de consumo capitalista é fundamentalmente uma compensação sensorial e libidinal para a exploração física, psíquica e do imaginário pela atividade produtiva do trabalho (na famosa boutade do recém falecido Jameson e Mark Fisher sobre o realismo capitalista, que não consigamos imaginar o limiar do fim dessa forma de produção enrijecedora, que dê origem a uma outra é efeito, entre outras coisas, desse exercício constante da produção exaustiva deste mundo, das infindáveis notas promissórias de um futuro próspero). A questão é também que, citando Jameson, “para uma cultura tão viciante quanto a nossa, […] não é nada fácil fantasiar nossa liberdade dos vícios presentes, ou imaginar um mundo sem os estimulantes que tornam este mundo suportável” (Jameson, 1994, p. 75). Suportar o insuportável, tolerar o intolerável é uma das condições de possibilidade de permanência desse mundo. Um problema que se faz visível considerado isso é o da crise de dessensibilização que permite, somaticamente, a continuidade da catástrofe. Eis outro ponto de colapso e de contradição da forma de vida capitalista: a produção de um corpo social estimulado, entorpecido e complacente na base de sua reprodução social.

O que quero com essas duas obras é apresentar a tese de fundo do argumento de Susan Buck-Morss em algumas de suas obras acerca dos últimos treze anos da vida de Benjamin antes de seu suicídio se apresentar como a única opção para a vida. Na modernização industrial capitalista, a estetização da política é operada e manejada pelo fascismo. Preciso insistir no argumento porque, nas primeiras impressões de uma leitura rápida da Reprodutibilidade Técnica, pode-se pensar que Benjamin vê o surgimento da estetização da política no fascismo. Mas não, o que se tem é uma operação e um manejo da estetização da política, iniciada pelo capitalismo. Benjamin nota nas Exposições Universais, as gigantescas feiras de exibição imperialista que expressavam, “a agudização da competição política e econômica dos pólos industriais” (Buck-Morss, Passagens, nota 41). “Elas eram a forma inicial da política como espetáculo de massas, encenado pelo Estado, e nesse sentido anteciparam a Volkfest do fascismo”. E não apenas as Exposições Universais estetizaram a política, segundo Benjamin, as práticas fotográficas habilitaram a estetização da miséria e o movimento futurista estetizou a guerra.

Ora, a compreensão de que o trabalho incompleto das Passagens é algo como a história primeva do realismo capitalista, da atrofia cognitiva e sensorial, na qual a sócio-história da Paris do século XIX surge como a capital do Capital, a capital do espetáculo estimulatório, é proveniente da extensão universal ou cósmica da empatia com a mercadoria já antevista nas Exposições Universais. Nelas, a adesão foi total quanto a “necessidade da sensação como vício supremo” se apresentou. Benjamin estipula quando os “homens se tornarem cegos por excesso de luz elétrica e desvairados pela velocidade de transmissão de notícias” [B 2, 1] ou seja quando, na demarcação de Buck-Morss, “a partir do século XIX, a própria realidade foi transformada em narcótico” (Buck-Morss, 2012, p. 173). No terceiro milênio, as próteses tecnoestéticas engolfam a totalidade sensível num holismo perceptivo, “o simulado mundo inteiro”, o que danifica a resposta política à indigesta experiência vivida pelo sofrimento alheio: a generalidade de corpos – mortos, mutilados, esfomeados, doentes – é inscrita nas telas como artigos de massa. 

Portanto, Susan Buck-Morss e Benjamin ambos pensam no preparo estético do fascismo pelo capitalismo. E por estético aqui entenda-se o sentido primordial de aquilo que é percebido pela sensação, ou seja, o capitalismo é a história natural dos meios de percepção que preparam os movimentos fascistas, naquele duplo-sentido de história natural em que a transformação biológico-natural da percepção é acompanhada da transformação histórica da percepção em uma relação dialética. No caso aqui, a substância natural da transformação histórica dos meios de reprodução é o corpo que sente, e o corpo que sente é debilitado pela transformação histórica: a transmissão de eventos disparatados, os desejos ligados à mercadoria, e por aí vai, no que se apresenta como uma dialética entre estética e anestética, sensibilidade e dessensibilidade. O argumento de Buck-Morss acerca da modernização é esse: a dessensibilização do corpo que sente é o pressuposto e a resultante da modernização cultural capitalista. Não irei me deter no que o argumento descreve, penso que todos aqui conhecemos a apatia, indiferença, anestesia social que proliferam hoje. Quero somente apontar que essa questão não é questão de caráter ou de personalidade, mas é a resultante sociohistórica da sobrecarga de estímulos, medicações e vícios que nos ajudam a tornar esse mundo suportável, tolerável, o que, por sua vez, gesticula para sua reprodução. Nosso corpo e nosso meio se reposicionaram a fim de repelir estímulos e proteger o corpo de choques. De tão excessivos os estímulos e de frequência tão elevada, o corpo agora já não consegue mais “aparar” ou “filtrar” o excessivo, cabe a ele inverter a sua função de “pára-choque” do sistema psíquico: 

“Sua meta é entorpecer o organismo, embotar os sentidos, reprimir a memória: o sistema cognitivo torna-se de anestesia. […] Bombardeados por impressões fragmentadas, ve[mos] demais – e não [olhamos] nada. Assim, a simultaneidade entre a estimulação excessiva e o torpor é característica da nova organização sinestésica [circuito bidirecional corpo-mundo] como anestesia. Essa inversão dialética passa de um modo cognitivo de estar “em contato” com a realidade para um modo de bloquear a realidade, destrói a capacidade do organismo humano reagir politicamente.”

Ao fim de seu texto, Buck-Morss interpreta o fascismo como o campo de construção da blindagem sensorial e da impenetrabilidade sensível. Os regimes fascistas foram a última organização centralizada e monumental da redoma anestética preparada pelo capitalismo. A questão toda se complica face aquilo que Debord chamou de poder espetacular integrado, no qual o espetáculo difuso capitalista e o espetáculo monumental fascista são suprassumidas no espetáculo integrado da redoma cósmica capitalista que inicializa nosso terceiro milênio. Desse modo, se as condições estéticas da modernização industrial deram no fascismo, essas condições sobreviveram e produziram nosso meio. Como argumenta Buck-Morss, o corpo que se fecha como um reflexo defensivo diante da explícita sobrecarga sensorial da “inóspita e cegante época da grande indústria” (Benjamin, 2021a, p. 107), se abre e aceita compulsivamente as suntuosas e intermitentes imagens que a cultura capitalista faz de sua própria produção (incluindo a imagem que o homem faz de si) e da falsa utopia do consumo. O imaginário coletivo das massas, depois desse revestimento onírico, banhado na cultura capitalista, ressurge frustrada das promessas não-cumpridas do Progresso. Dispondo agora de uma “porosidade psíquica” o coletivo busca em momentos históricos de pauperização e descumprimento da promessa de abundância material o reflexo de um eu intacto, blindado à intempérie, de um corpo fechado e resiliente. É aqui que o modernismo reacionário nazifascista encontra o homem da multidão (Buck-Morss, 2012 [1992], p. 191).

Feito esse prelúdio teórico, quero arriscar a interpretação das obras de arte.

Ao que me parecem, ambas as obras expressam a determinação mútua entre o eixo biológico-natural dos sentidos e a transformação histórica dos meios de percepção. Se por um lado, Boccioni esculpe a petrificação do corpo (no tropos corporal fascista por excelência) contra a sobrecarga do acelerado do meio tecnoestético, Andy Warhol repete eventos do meio tecnoestético acionando a rejeição somática do corpo do espectador. Se por um lado, Boccioni esculpe o corpo fascista, Warhol reinscreve na tela a reprodutibilidade técnica e provoca o seu sujeito oculto: o corpo que sente.

  1. Introdução / Boccioni

Falemos brevemente de fascismo e futurismo. Devemos ter cautela na identidade entre ambos. Mas é incontornável o fato de que essa escultura pertenceu ao movimento futurista que deu as bases para a expressão fascista italiana. Contudo, penso ser necessário à crítica se voltar para os movimentos artísticos da antessala do fascismo. O filósofo pós-soviético Boris Groys diz em uma entrevista [nomeada Chama o ruído, de 2009], que o “[futurismo] foi a antecipação estética do fracasso do movimento fascista […], ele mostrou a impossibilidade dessa estética e antecipou seu fracasso”. [https://www.tate.org.uk/tate-etc/issue-16-summer-2009/bring-noise]. Nossa abjeção generalizada em não botar a mão no vespeiro fascista pode aqui ter a pulsão deslocada por uma sondagem histórica das antecipações estéticas do fracasso do fascismo. Claro, poderíamos sempre argumentar que o movimento não fracassou, fracassou somente em momentos históricos específicos e em termos de derrota militar dos regimes fascistas. Mas que ideológica e politicamente, o movimento fascista permaneceu, seja em latência ou ativamente. Aqui, penso que não tanto o fracasso, como diz Groys, mas a continuidade somática da corporeidade fascista, é visível para nós na obra de Boccioni. Acerca da metafísica corporal da percepção fascista, nota o historiador Klaus Theweleit, em sua análise de diários, escritos e cartas dos Freikorps, milícia protofascista alemã: “Por um lado há o mole, fluido, enfim o líquido corpo feminino que […] espreita internamente o corpo masculino […] que deve ser expurgado ou selado. Por outro lado há o duro, organizado e fálico corpo esvaziado de todas as vísceras internas e que encontra sua apoteose na máquina [como a metalização e blindagem triunfal do corpo humano pelo futurista Marinetti]. O novo homem é um homem cujo [porte] físico foi maquinizado, sua psyqué eliminada. […] [No que] poderíamos chamar de sensório anti-sensual” (Theweleit, p. xix). No postscriptum à Reprodutibilidade Técnica Benjamin nota que a forma monumental do Terceiro Reich bajula a ordem econômica apresentando-a em seus traços eternos, intransponíveis. Ao mesmo tempo, desloca os executores e os receptores para um feitiço no qual eles mesmos devem aparecer como monumentais, ou seja, incapazes de ações refletidas e autônomas. A perpetuação das condições existentes ocorre através da paralisia dos homens (executores ou receptores) que poderiam alterar essas condições. Penso que essa condição sobrevive, desde a modernização capitalista, eclode no fascismo e sobrevive no terceiro milênio.

É assim que arrisco interpretar minimamente essa escultura.

1. Boccioni

A imagem que vocês veem é a fotografia de uma escultura destruída. [Os futuristas manifestaram de todas as formas possíveis sua rejeição à permanência substancial das coisas, buscando no impulso de destruição e violência a criação e ação histórica. Ainda que a misoginia viril de Marinetti vangloriava estruturas fundamentais do campo social (a saber, o patriarcado, a figura masculina e a posição cultural da mulher). A revolução na forma escultural por Boccioni devotou-se a essa rejeição da permanência: ele esculpia em gesso ou argila, investindo contra a tradição do mármore e do bronze dentro do ímpeto futurista de destruição e rejeição da tradição que tinha em vistas a modernização industrial italiana.]

A percepção que os fascistas tinham (e tem) dos líderes é monumentalista: “Não o homem, mas a estátua estava perante mim” escreveu o jornalista e membro do partido fascista Giuseppe Bottai acerca de Mussolini. O historiador do fascismo Emilio Gentili observa que a “petrificação” da imagem de Mussolini, a sua transformação numa “estátua viva” se tratava da projeção de uma mutação interior, já que o Duce se convertera numa “estátua viva, porque era um mito vivo”. No plano estético, a ideologia fascista era uma investida contra os corpos não-rígidos, ou melhor, corpos fisicamente flácidos na caracterização dos seus opositores, segundo João Bernardo em “Labirintos do Fascismo” (p. 1113). Por exemplo, os professores não-autoritários são vistos, pela lente da hierarquia militar, como a impotência detendo o poder – ou seja, ridículos.

Podemos entender a escultura de Boccioni como uma dialética entre o rígido e o frágil, a rigidez fálica diante da fragilidade flácida. O movimento da sua escultura tornada estática a nós pela fotografia, é a permanência dinâmica da rigidez narcísica que caracteriza, não somente os líderes fascistas, como a aptidão dos corpos à adesão aos movimentos fascistas. Boccioni expressa contraditoriamente a resiliência heróico-espiritual da figura na escultura diante das forças de modernização, é a ação resiliente do corpo pétreo no quadro guarnecendo a sua identidade fixa diante das mutações. 

2. Warhol

Termino a fala hoje com uma serigrafia da série de Desastres de Andy Warhol, apoiando-me e, no limite, repetindo, a interpretação que faz dela o crítico de arte Hal Foster. No capítulo homônimo de seu livro O Retorno do Real, Foster tem uma terceira maneira de ler as imagens de Death in America que não seja exclusivamente como [Thomas Crow as lê como expressão] “[d]a realidade do sofrimento e da morte” por baixo do glamour das estrelas da mídia ou dos bens de consumo, expressões artísticas do sentimento real diante das tragédias como o acidente de carro que vemos. Foster também não apanha a obra de Warhol como fizeram os franceses, que o leram como a abolição do significado e a mera expressão da superfície de simulacro. Quando os signos significam signos e o referente (real) se perde, segundo a leitura francesa teríamos Warhol,. Entre a visão referencial da realidade do sofrimento e da morte e a visão de simulacro, entre o afetivo e o indiferente, a eclosão empática e a imobilidade complacente, Foster sugere que Warhol trabalha a repetição em suas imagens, a aparente superfície do simulacro e a irrupção do real, de modo a provocar um lapso no modo de resposta psíquica complacente à obscenidade do espetáculo capitalista. A contradição entre córrego de estímulos visuais e inibição da resposta somática aparece esgarçada, uma zona de sensibilidade obstruída que podemos habitar pelo olhar. O índice material desse lapso se encontra no processo da técnica serigráfica: o deslocamento mínimo na impressão, as rasuras da maquinaria, a sujeira na coloração. São lampejos e aberturas para o que falta nas imagens, o que está fora do registro maquínico, o que escapa à reprodutibilidade técnica da realidade. Como se por acaso, Warhol tentasse apoiar um desfibrilador sobre o corpo petrificado do espectador diante da tela (a tela de sua obra, as telas que nos circundam). 

Espero que a permanência das imagens ao longo dessa comunicação tenha sugerido outras interpretações de vocês, o que ficaria feliz de poder ouvir, caso sintam-se confortáveis de compartilhar, ou incitado aversões e inquietudes. Não há mais tanto tempo, mas quero compartilhar uma última coisa que diretamente aflige minha pesquisa. Essa comunicação se baseia em uma palestra chamada Estética e Anestética de Susan Buck-Morss. Quando foi ministrada em Londres, homenageando o centenário de nascimento de Benjamin, Gillian Rose, filósofa e teórica crítica, se perguntou: “Porque a audiência aplaudiu vigorosamente quando ouviu uma palestrante dizer que as massas foram anestesiadas pela cultura de massa e mídia de massa? Que satisfação, intelectual e política existe em ouvir a afirmação de controle total? O investimento ativo no poder e projeção ansiosa dele [foram] exibidos na resposta […] à proclamação de sua inelutável impotência.” (Rose, Mourning, p. 36). 

Me pergunto se há um sentido em afirmar a anestesia cultural na produção acadêmica que conceitua e categoriza a debilitação da cognição somática. Se a crítica do meio de percepção é mais uma camada de enrijecimento somático, dessa vez blindagem cognitiva e conceitual. O obscurecido grito de dor e o impedimento do cheiro de cadáver e de gasolina de entrar nessa sala, da injeção conceitual de verborrágicos simulacros verbais e camadas antibióticas de conceitos nos imunizando de sentir fisicamente as consequências da guerra e da violência cotidiana, da pura fisicalidade do corpo. O antropólogo cultural Allan Feldman (1994) relata o caso de um colóquio em que a infalível somatização facial de uma croata a beira do pranto, expressava a dor e o nó na garganta fisicamente em seu testemunho e experiência de medo encarnado diante do terror paramilitar e clandestino na guerra civil iugoslava. A discussão dos ouvintes girou em torno da forma de transmissão das imagens da guerra, único sensório disponível aos presentes diante daquela estranha e alienígena experiência encarnada do corpo que sente. A crítica da mídia se tornou o manto de autodefesa frente ao mundo em frangalhos, metáforas surdas de uma consciência crítica situada fora da zona da dor, conceitos sobrepostos uns aos outros e que há “muito perderam a capacidade de fazer ouvir aquilo a que pretendem se referir” (Chiarello, p. 54)?

Seria imprestável terminar assim hoje, por último quero dizer que há um exercício crítico e físico que precisamos exercer: imagino que todos aqui tenham sentido o terror de um grito não atendido. Seja o grito do outro, ouvido ou ignorado, ou o grito de si, vocalizado ou engasgado, grito de agonia sufocado. Rememorar essas vozes, passadas, perdidas, abrir-se a elaborar o sofrimento de si e a ouvir a elaboração do outro talvez seja um passo para a desatrofia sensorial. 

Há uma índice de verdade cultural na velha frase materna/paterna: “pára de reclamar, pelo menos você tem o que comer”. Aqui, o dito anarquista, contra toda autoridade, exceto minha mãe, talvez precise começar a ser negado coletivamente.

Modos de servidão voluntária e deturpação da piedade natural

“Um saber inconsciente sussurra para as crianças aquilo que nesse caso é reprimido pela educação civilizatória, e é esse saber que está em questão: a miserável existência física inflama-se em direção ao interesse supremo que não é muito menos reprimido, em direção ao ‘O que é isso?!’ e ao ‘Para onde isso leva?’ 
– Theodor Adorno, p. 303

A penetração das relações de dominação é atestada de vez em sempre na história da filosofia. De saída, poderíamos nos orientar por ela em Aristóteles o qual não só cinde os humanos entre cidadãos e escravos1 (ARISTÓTELES, 2006, p. 1-19), como atribui a cada parte da divisão social uma causa específica da organização política. O governante ou os governantes, detém a causa final, a mais excelente de todas, dispondo da organização das mediações para a finalidade última da política, o bem-comum, a felicidade. As mediações para tanto, o princípio de movimento, aparecem nos trabalhadores e escravos, a causa eficiente da política conduzida pelo governante como meio para a excelência final.  

As relações de servidão são atualizadas no feudalismo sob o mesmo princípio, mas agora entre servos e senhores. Novamente, a doutrina das quatro causas aparece politicamente na divisão social: servos são a causa eficiente, senhores organizando-a sob a causa final. 

Rearranjam-se mais uma vez as relações de dominação com a assim chamada acumulação primitiva, que em termos rousseauístas é apresentada, no segundo discurso, à maneira hipotética, do seguinte modo: “O verdadeiro fundador da sociedade civil foi o primeiro que, tendo cercado um terreno, lembrou-se de dizer, isto é meu, e encontrou pessoas suficientemente simples para acreditá-lo.”2 (ROUSSEAU, 1999, p. 87) 

No entanto, ao abreviarmos a finalidade da política enquanto a justiça, a virtude ou a felicidade, a desilusão é a primeira a entristecer. Para compreender a servidão voluntária, dependemos daquele realismo político herdado de Trasímaco e Maquiavel, que nos leva a Nietzsche e Lyotard. Os primeiros curtos-circuitam a pretensão de finalidade excelente aristotélico-platônica, demonstrando o poder pelo poder. No Livro I da República de Platão, com o sofista Trasímaco, vemos o interesse do mais forte, correspondente ao governo, deter o poder e se auto proclamar o princípio da justiça. Por sua vez, em Maquiavel, o jogo de máscaras é a natureza da realpolitik (la verità effetuale della cosa), na qual ações falsas podem ser ações boas, meios perniciosos podem produzir instituições (ordenatio) longevas. As possibilidades abertas pela contingência, pela fortuna, seguem a regra de deliberação, da ocasião: “É preciso, então, que, acusando-o o fato, o efeito o escuse”, (MAQUIAVEL, 2009, p. 438-39) sintetizado na fórmula atribuída equivocadamente a ele, “os fins justificam os meios”.

O que assola o pensamento político é justamente tamanha continuidade material da questão. O permanente jugo do mais forte sobre os mais fracos, a arbitrariedade moral das ações soberanas, enfim, a persistência da servidão, que variaria apenas em modo: escravista, feudalista, capitalista (este último a autonomizando no fetichismo da mercadoria, anônimo e impessoal).  A submissão pode, portanto, ser pensada no sentido dos modos de reprodução da forma social; tanto a forma tribal quanto a escravista e capitalista seriam reproduzidas pela habituação cotidiana, modulada pelas condições materiais e históricas3 (PERLMAN, 2015, p. 29-31). Ainda que, claramente, a forma de cada reprodução deva ser tratada particularmente – como, por exemplo, entre outras coisas, o despotismo capitalista se mantendo pela violência generalizada (cf. BENJAMIN, 2003; CAMATTE, p. 116). 

Há grande relevância, no entanto, o deslocamento da pergunta que se efetua sobre o político quando La Boétie transpõe o problema, da voz ativa do dominador para a voz ativa do dominado. O problema da servidão é compreendido como sendo “[d]os próprios povos que se deixam, ou melhor, se fazem dominar, pois cessando de servir estariam quites” (LA BOÉTIE, 1999, p.14). Portanto, antes da questão se enunciar pelo vetor da dominação externa, dos modos de coerção do social ao individual, dos dominadores aos dominados, o Discurso da Servidão Voluntária se pergunta pelo vínculo libidinal estabelecido pelo povo com seu senhor, pela busca ativa da relação de dominação. 

Aqui a pergunta pela causa final do político (a justiça, a felicidade, o que for), se dissolve para aparecer como o problema da fixação, estratificação, ou poderíamos dizer, enervamento libidinal dessa misteriosa e eternamente adiada finalidade do corpo social. Por que o assentimento de ser meio para essa finalidade sem fim eternamente adiada? Jean-François Lyotard se ocupa em Economia Libidinal justamente desse vão prospectivo, no léxico psicanalítico, da inibição “que desvia o desejo do seu objeto primário aos meios de sua realização” (LYOTARD, p.103). No automatismo maquínico do capitalismo, isso significa a produção do desejo pelo próprio meio de produção – na produção do capital fixo –, a dominação real pelo capital4, e não mais pela finalidade ideologicamente prometida e eternamente adiada. “A tarefa da ideologia capitalista” não é nada mais nada menos do que a de “manter o véu que impede as pessoas de ver que as suas próprias atividades reproduzem a forma de sua vida quotidiana” (PERLMAN, 2015, p. 31). O mesmo que Marx apreende como a inversão da finalidade da produção, que destitui a finalidade humana da produção e alça a própria produção e acumulação como reino dos fins (de forma grosseira, essa seria uma diferença, em termos de finalidade, da passagem do capitalismo para o comunismo). É uma operação de dois polos dialéticos que aqui se encontra, objetivos e subjetivos: a economia política diz respeito também à produção do desejo pela produção. Como Baudrillard enuncia: “não é mais uma questão de ‘ser’ alguém, mas de ‘produzir’ a si, […] de acordo com esse esquema de produção posto a ele como a dimensão última de valor e sentido.” (BAUDRILLARD, 1975, p. 19).

Economia política é economia libidinal5.

O retrato clássico dessa dinâmica é enunciado por Lafargue, que repete o mote provocador de La Boétie. Enquanto este último buscava compreender o “funesto acaso” do desejo de dominação pelo Um, aquele, enigmaticamente almeja entender a “estranha loucura que se apossou da classe operária francesa, isto é, à sandice que é a paixão pelo trabalho assalariado.” (CHAUÍ, 2014, p. 178) O desejo de trabalhar, o desejo de servir; e o motivo se repete. 

A fome do ouro, auri sacra fames, que tem sua gênese exposta por Max Weber em seu clássico A ética protestante e o espírito do capitalismo, identifica a racionalidade ética do trabalho no capitalismo com o ethos burguês, Weber, no entanto, não indaga se “ela é racional para os produtores do capital, isto é, para a classe trabalhadora nem indaga como a ética burguesa conseguiu tornar-se ética proletária.” (CHAUÍ, p. 171, 2014). O desejo pela produção é gestado e movido como espírito e gana do capitalista (ou proto-capitalista), para ser convertida, na escala ideológico-fetichista impessoal, no desejo da produção pela produção, ou seja, no circuito do capital (D – M – D’) a operar na vertigem do infinito irrepresentável. Quando o trabalho assalariado rege a organização social por meio da divisão em classes (a capitalista, que o compra como qualquer outra mercadoria, e a proletária, que o vende), as condições de vida coincidem com as condições do trabalho. Daqui também, a vertigem do infinito do capitalismo aparece condicionada pela exploração da força de trabalho, pois, apenas na medida em que o salário corresponde à reprodução do trabalhador (o custo de vida), e não pelo seu tempo integral de trabalho (daqui o conceito de mais-valor absoluto), a reprodução ampliada do capital tem uma de suas condições postas e o progresso ser esperado. A dominação aqui, consistiria no aterramento do corpo do proletariado na corrente da produção, que sob a cifra do Progresso, encarna o novo deus6. A pergunta pela naturalização da servidão humana, portanto, se repõe quando Lafargue aponta que o trabalho, aquilo mesmo que destrói o proletário, aparece como conquista revolucionária de um bem (CHAUÍ, 2014, p. 180), pois é a reprodução da sua própria vida.

Diante disso, o recado da idealista antropologia marxista, de que a razão da crítica da economia política é fazer aparecer o valor de uso primordial detrás da ilusória mercadoria enriquecida com mais-valor (de código, signo, trabalho, pouco importa), não pode passar incólume, tendo em vista que o útil já é a condecoração fetichista do objeto em uma função naturalizada pelas relações sociais no capitalismo, a reificação da segunda natureza do objeto. Exigindo ir para além do valor de uso, Jean Baudrillard argumenta: 

A hipótese é, com efeito, que as necessidades (o sistema das necessidades) são o equivalente do trabalho social abstrato: nelas se funda o sistema do valor de uso como no trabalho social abstrato se funda o valor de troca. […] E são as duas feitizações, a do valor de uso e a do valor de troca, só elas reunidas, que constituem o feiticismo da mercadoria. (grifos no original, BAUDRILLARD, 1972, p. 162). 

Isso significa que, em primeiro lugar, a mercadoria aglutina e cristaliza o excesso da predatória cadeia produtiva, em segundo lugar, que a ideologia e o fetichismo operam estancando o escorrimento da aparição do excesso, substituindo-o por signos de prestígio7 e na moda, que “prescreve o ritual segundo o qual o fetiche, que é a mercadoria, deseja ser adorado” (BENJAMIN, 2009, p. 58), e por último, que o idealismo antropológico-marxista das necessidades depõe contra esse excesso tentando mostrar que o exíguo lustre do valor de uso, resiliente contra o fetichismo e antecedente concreto do valor abstrato, teria de ser resgatado, já que repousa eternamente para além da economia política, desvinculado da sociedade de consumo. Haveria nessa leitura antropológico-idealista, o próprio nexo subjetivo do capitalismo, o seu modo de produção de subjetividades, de contrabando: “A definição de produtos como úteis e respondendo a necessidades é a mais bem-acabada, mais internalizada expressão da troca econômica abstrata: seu fechamento subjetivo. […] a precipitação final da lei do valor.” (BAUDRILLARD, 1975, p. 25). É a perspectiva revolucionária de um retorno às cabanas que aparece aqui, do naturalmente necessário… somente o necessário, como se tivesse ao alcance da mão8.

É o objetivo das revoluções acelerar isto: o corpo emancipado pela liquidação da primeira tecnologia

*

Revoluções são inervações do coletivo – tentativas de dominar a segunda natureza, em que a maestria das forças sociais elementares se tornou pré-requisito para a alta maestria técnica das forças naturais elementares. Assim como uma criança que aprendeu a manipular [grasp] as coisas, estica as mãos para a lua como quem pegaria uma bola, toda revolução almeja tanto os objetivos atualmente utópicos, quanto aqueles ao alcance. (BENJAMIN, 2002, p. 134)

Segundo Walter Benjamin, a utopia da primeira natureza e primeira tecnologia, a saber, a dependente daquela ilusão antropológica do valor de uso e da utilização máxima do homem, está mais distante que a utopia da segunda natureza e da segunda técnica, ou seja, da organização social e tecnológica e utilização mínima do homem9. (idem, 2002, p. 133; BENJAMIN, 2012, p. 41).

Mas, voltemos a Rousseau e o seu projeto de retraçar as origens da desigualdade, no interior da instabilidade civil, depende necessariamente do gesto emancipatório fundamental, que segundo o filósofo britânico Mark Fisher, é de “destruir a aparência de uma ‘ordem natural” (FISHER, 2020, p. 34.): ou seja, ao negar a necessidade aparente do estado social, Rousseau o demonstraria em sua contingência essencial10. Na filosofia moderna, Jean Jacques Rousseau e La Boétie, expressamente enunciam a contingência no “funesto acaso” (LA BOÉTIE, 1999) da servidão voluntária, posteriormente enraizada como segunda natureza, e nos “singulares e fortuitos concursos de circunstâncias […] que poderiam muito bem jamais ter acontecido” (ROUSSEAU, 1999, p. 63) que levam o bom homem selvagem ao corrompido ser social e à escandalosa pergunta: “como [o homem] chegaria ao ponto de fazer-se obedecer?” (ROUSSEAU, 1999, p. 65). O eco dessa voz ativa revisita La Boétie (que em sua formulação, se fazem dominar), uma vez que, em ambos autores, os homens não só compactuam com a subjugação, como se comprometem em exercê-la em cadeia, no que Marilena Chauí chama de “cadeia de tiranetes”, ou seja, nas palavras de Rousseau, “quando consentem em carregar grilhões para por sua vez poder aplicá-los” (ROUSSEAU, 1973, p. 284). Os homens passam a promover a servidão a condição de ordem social naturalizada, reforçando e dando continuidade à desigualdade social. Rousseau chega a lamentar o período em que os homens, ainda que já tendo adulterado a piedade natural e se tornado menos tolerantes, ainda estavam numa “posição média exata entre a indolência do estado primitivo e a atividade petulante de nosso amor-próprio”, enfim, em “época mais feliz.” (ROUSSEAU, 1999, p. 93). 

A questão da segunda natureza da servidão nos conduz novamente ao gesto emancipatório de Rousseau, de procurar suas origens, recusar sua inscrição direto na natureza humana. Este gesto o leva a procurar compreender tal enraizamento social como uma questão de costume, de hábitos persistentes os quais, por contágio, produzem e propagam modos de individuação civil servis. 

Há de se insistir, antes de mais nada, em uma breve comparação na ordem da gênese do “reino do egoísmo” entre Rousseau e Hobbes, pois é nele que se concretiza as relações de dominação e subjugação: “o que Hobbes via no começo dos tempos Rousseau vê no fim” (MATOS, 1978, p 30) diz Olgária Matos. A gênese hobbesiana desponta do reino do egoísmo: de uma desconfiança e hostilidade generalizada entre homens angustiados, o direito natural do salve-se quem (e como) puder impõe à razão inferir e calcular sua lei natural: a construção do Estado, enquanto recorda (e insiste em recordar) a imagem pavorosa do que é a vida sem o Estado11. No pólo oposto da gênese, Rousseau retraça o primado da piedade, a única virtude natural, a temperar as outras paixões por meio da disposição a “uma repugnância inata de ver sofrer seu semelhante, o ardor que consagra ao seu bem-estar” (ROUSSEAU, 1973, p. 259). A piedade natural, no entanto, é espremida e soterrada pela série de contingências que se estratificam a sociedade civil no “reino do egoísmo”. De todo modo, a piedade natural se difunde no estado civil nas virtudes sociais: “a generosidade, a clemência, a humanidade” não são nada mais que “a piedade aplicada aos fracos, aos culpados ou à espécie humana em geral” (ROUSSEAU, 1999, p. 78)

Há de se pensar no enfraquecimento da disposição natural do compadecimento, da comiseração, no reino do egoísmo do homem civil. Isto se deve ao “amor-próprio”, próprio ao raciocínio, fortificado pela reflexão, isolado pela filosofia. A antípoda da natureza. Há uma pista para melhor compreensão desse movimento de degeneração da piedade natural quando Rousseau aponta a diferença de intensidade na comiseração: “A comiseração, com efeito, mostrar-se-á tanto mais enérgica quanto mais intimamente o animal espectador se identificar com o animal sofredor.” (ROUSSEAU, 1999, p. 78). Aquele que sofre e aquele que olha, quanto mais esgarçada a diferença entre esses dois, mais aguçado o peso social do ‘amor próprio’. É uma imagem anti-cartesiana por excelência que Rousseau apresenta na compreensão a existência de “um ‘ele’ que se pensa em mim, e que me faz primeiro duvidar de que sou eu quem pensa”, (LÉVI-STRAUSS, 1993, p. 44-5) ou seja, alçar como princípio a recusa de si, o desamparo. O primado da alteridade aqui, aparece conceitualmente na ‘piedade natural’ cujo nêmesis e antípoda, cabe sempre insistir, é o ‘amor-próprio’12. 

E não à toa que Rousseau fala diferindo entre animais, espectador e sofredor. Daqui o justo fim enunciado em sublimes máximas racionais como “Faze a outrem o que desejas que façam a ti” e sua forma menos perfeita da bondade natural já tingida pelo amor-próprio, “Alcança teu bem com o menor possível a outrem” precisa ser expresso em seus confins naturais, no sentimento piedoso antes do raciocínio arguto, no incômodo limiar entre o homem e o animal.  Jacques Derrida, em O Animal que logo sou demonstra o lugar desse limiar no mal-estar do encontro com um gato a olhá-lo nu. A nudez acompanhada da vergonha por Derrida frente-a-frente com um gato expõe a sensação da piedade (do gato para Derrida) e o envergonhamento de si do homem “estar nu como um animal” (DERRIDA, 2002, p. 17), assim como também expressa o esvaziamento desse mesmo espaço quando civilizado, repondo o anti-cogito rousseauísta, escreve Derrida:

Diante do gato que me olha nu, teria eu vergonha como um animal que não tem o sentido de sua nudez? Ou, ao contrário, vergonha como um homem que guarda o sentido da nudez? Quem sou eu então? A quem perguntar, senão ao outro? E talvez ao próprio gato? 
(DERRIDA, 2002, p. 18)

As ressonâncias de Rousseau ficam claras e dificultadas quando pensamos, a partir do texto de Derrida, no agravamento da distância do sentimento de piedade diante da racionalidade do amor próprio. Ademais, a fatia da diferença entre parecer e ser compreendida pelo genebrino entre as origens da desigualdade social como operador dos destacamentos sociais, motor da ambição e desejo de prestígio, é demonstrado pelo filósofo da diferença na gestação do pudor ao se ver visto desnudado, vulnerável, pelo olhar do outro. O importante aqui é que o sentimento da piedade natural em Rousseau e o encontro envergonhado com o outro animal em Derrida, sublinham a estrutura da alteridade. Se Rousseau notava isso em 1750 e Derrida sentia em foro íntimo nos meados de 1997, restaria examinar a interferência social no sentimento da piedade natural para além do parasitismo da razão egóica.

A estrutura da alteridade que transparece inicialmente na hipótese genética rousseauísta pelo sentimento da piedade natural de ver o outro, para depois ser obscurecida pelo amor próprio, é um dos polos da estrutura relacional cujo brilho esquálido fez Derrida se ver visto no encontro com o bichano. No entanto, quando Adorno retoma as discussões sobre ética da compaixão, o problema da servidão voluntária sob o capitalismo tardio aparece na própria estrutura da alteridade e no sentimento de piedade. 

[…] [O] conceito de compaixão tacitamente mantém e sanciona a condição negativa de impotência em que o objeto de nossa piedade se encontra. Não há nada na ideia de compaixão quanto a necessidade de mudar as circunstâncias que produzem sua necessidade, […]. Em suma, [as circunstâncias] são hipostasiadas e tratadas como imutáveis. A partir disso podemos concluir que a piedade expressa diante de alguém sempre contém um elemento de injustiça àquela pessoa; […]. (grifo nosso, ADORNO, 2000, p. 174)

Novamente, as duas vozes ativas da servidão voluntária, sob o registro de uma economia libidinal e da dominação real, permitem se reinscrever no capitalismo tardio sob o signo da piedade rousseauísta, quando compreendemos esta última, a partir da crítica de Adorno, como um gesto não reflexivo de autenticação do estado de coisas. Predispondo o sujeito a ter na miséria algo intrínseco ao social, como algo natural, reforçam-se as condições que a produzem e obscurecem-se as alternativas13. O modelo da piedade burguesa se mostra, desde Rousseau, nas suas considerações em Emílio sobre a relação entre hábito e insensibilidade, segurança própria e indiferença alheia14, mas particularmente ao ser transposto para o capitalismo tardio, viciante. Como um narcótico, a objetividade habituada e entorpecedora da desigualdade social reinscreve sentimentos de alteridade da primeira natureza em gestos de compaixão que reforçam a injustiça na segunda natureza. Se o mau encontro que Rousseau aponta na saída do estado de natureza destitui a alteridade intrínseca ao homem, sua reposição póstuma é de se, no mínimo, desconfiar. Ao fim e a cabo, o argumento adorniano reforça a máxima de suas reflexões em Minima Moralia: não há vida verdadeira na falsa e se conjuga às reflexões de Benjamin sobre a compaixão e a exibição da miséria. 

IV. Não é por acaso que se fala da miséria ‘nua e crua’. O que há de mais funesto na exibição dessa miséria – que, sob o signo da necessidade, se tornou habitual, embora mostra apenas a milésima parte do que está escondido – não é a compaixão, nem a consciência, igualmente terrível, da imunidade própria, sentida por quem vê, mas a vergonha disso. Tornou-se impossível viver numa grande cidade alemã, onde a fome força os miseráveis a viver das notas de banco com que os transeuntes procuram tapar uma nudez que os fere. (BENJAMIN, 2013, p. 19)

A miséria do outro coitado repelido ou acolhido pelo gesto piedoso é o sinal secreto de apaziguamento e estabilidade social. Na Pedagogia do Oprimido de Paulo Freire, relemos o teor da mesma crítica em termos de um gestual piegas e sentimental do opressor solidário, que mantêm as cordas da vinculação da opressão e dependência, para a manutenção contínua de sua falsa consciência de solidariedade e da autenticação das relações de dependência sob a caridade, a piedade e a dó. Daí a dose de injustiça que Adorno diz haver no viciante gesto de piedade. O teor da questão não se mostra incontornável, ainda que de difícil socorro:

Nessa altura, o que tem a fazer, o que tem a fazer é manter os sentidos despertos para toda a humilhação que sobre eles recaia, e controlá-los até que o seu sofrimento deixe de escorregar pelo plano inclinado da amargura, para enveredar pelo trilho ascendente da revolta. Mas toda esperança será vã enquanto todos esses destinos terríveis e sombrios forem apresentados pela imprensa diariamente, de hora a hora, sempre com causas e consequências fictícias, não ajudando ninguém a reconhecer as forças obscuras a que a sua vida passou a estar submetida. (BENJAMIN, 2013, p. 20)

*

O horizonte dos futuros passados, no entanto, pode e deve ser recuperado na memória coletiva. O resgate das experiências que a antropologia revela, e a crítica recupera, adianta imagens perdidas, enterradas vivas e que nos rondam. Não necessariamente as imagens do passado, no entanto, como nos apresenta Walter Benjamin ao convidar-nos a imaginar “como seria uma vida que, num momento decisivo, se deixasse levar pela última e mais popular canção de rua” (BENJAMIN, 1985, p. 21-35). O convite é renovado e imaginado por Wilson das Neves como “O dia em que o morro descer e não for carnaval”, a fanfarra carnavalesca, o momento de encenação da inversão das relações sociais, permanece na potência revolucionária do tempo de agora. O momento decisivo, o tempo de agora, aparenta resgatar uma outra forma de felicidade que não aquela dinamizada enquanto causa final, mas nos moldes da recusa do desespero que fecha as portas do curso deste para um outro mundo, e o abraçar da felicidade enquanto fragmento daquela felicidade que nos é recusada, e que recusamos de nós mesmos, como diria Adorno (ADORNO, 2009, p. 334). Não à permanência da submissão ao estado de coisas, à cadeia de tiranetes que coordena e hospeda a procissão infernal da catástrofe a partir do ‘funesto acaso’ primordial, mas o reconhecimento do resplandecer da alvorada, do sopro de uma outra vida, que insiste em não se subtrair à memória coletiva. 

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PINHEIRO, Damares B. O Domínio de Tamerlão: os efeitos do presságio aceleracionista em Marx. Dissertação de mestrado no Programa de Pós-Graduação em Filosofia da Universidade de Brasília. 2020. 177f. 

ROSSEAU, J-J. Discurso sobre a Origem e os Fundamentos da Desigualdade entre os Homens. 1ª ed. Tradução de Lourdes Santos Machado. Introdução e notas de Paul Arbousse-Bastide e Lourival Gomes Machado. Consultoria de Marilena Chauí. In: Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1973.

_____________. Discurso sobre a Origem e os Fundamentos da Desigualdade entre os Homens. Tradução de Lourdes Santos Machado. Introdução e notas de Paul Arbousse-Bastide e Lourival Gomes Machado. Consultoria de Marilena Chauí. In: Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1999.

SAFATLE, V. O Circuito dos Afetos: corpos políticos, desamparo e o fim do indivíduo. 2ª ed. Belo Horizonte, Autêntica Editora, 2019.

TAUSSIG, M. Nervous System. New York: Routledge: 1992CARVALHO, Zilmara J. Viana de. Rousseau: da piedade à indiferença. Revista Dialectus, v. 01, p. 362-373, 2019

  1.  “Pertence também ao desígnio da natureza que comande quem pode, por sua inteligência, tudo prover e, pelo contrário, que obedeça quem não possa contribuir para a prosperidade comum a não ser pelo trabalho de seu corpo. Essa partilha é salutar para o senhor e para o escravo.” (ARISTÓTELES, 2006 p. 2). Junto ao estagirita, em um dos diálogos do Platão, no Banquete, lê-se, em um argumento próximo, mas sobre as relações de amor: “só outra única servidão voluntária resta, não sujeita a censura: a que se aceita pela virtude. […] em tudo por tudo é belo aquiescer em vista da virtude.” ↩︎
  2.  É sempre importante recuperar a sequência dessa citação sempre referida, a fim de esclarecer o teor contínuo (e não súbito, como pode sugerir a leitura isolada da primeira frase) do surgimento da propriedade: “[…]Grande é a possibilidade, porém, de que as coisas já então tivessem chegado ao ponto de não poder mais permanecer como eram, pois essa ideia de propriedade, dependendo de muitas ideias anteriores que só poderiam ter nascido sucessivamente, não se formou repentinamente no espírito humano.” (ROUSSEAU, 1999, p. 87). É justamente a sucessão de acontecimentos que levaram à forma primitiva de propriedade (cercar, declarar e ser reconhecido) de que Rousseau trata na segunda parte. ↩︎
  3.  Os textos em língua estrangeira constarão aqui, salvo indicação contrária, em uma versão de tradução nossa. Termos de ampla equivocidade na tarefa de sua tradução para a língua portuguesa aparecerão entre colchetes. ↩︎
  4.  Jacques Camatte, no capítulo 3 de “Capital and community” assim explica parte do processo: “Há dominação real do capital somente quando o processo de trabalho se torna processo de trabalho pro capital quando o homem não é mais elemento determinante, […]” (CAMATTE, 2006) ↩︎
  5.  Cf. LYOTARD, 1993, p. 104. Aparentemente singela, a afirmação de Lyotard estorva a compreensão do problema da servidão voluntária iniciado por La Boétie. Inerente ao capitalismo, o desejo proletário se enrosca nele, abolindo a distância necessária em uma teoria da alienação. Aqui não significa dizer que não há sofrimento, mas de depor contra o modelo que pressupõe uma ordem natural boa, primordial a espera da tomada de consciência de classe trabalhadora, Lyotard anuncia que há gozo na passagem necessária pela podridão capitalista, “pela merda do capital, barras de metal, poliestireno, livros, patês de linguiça, matriz [matrix] do ciberespaço” (FISHER, apud PINHEIRO, p. 95) rumo à abolição de classe e coletivização dos meios de produção na segunda técnica – de mínimo trabalho humano. ↩︎
  6.  “Oh, miserável fracasso dos princípios revolucionários da burguesia! Oh, lúgubre presente do seu deus Progresso! Os filantropos aclamam como benfeitores da humanidade aqueles que, para enriquecer na ociosidade, dão trabalho aos pobres; valeria mais disseminar a peste e envenenar as nascentes do que construir uma fábrica no meio de uma população rural. Introduzam o trabalho fabril e adeus alegria, saúde, liberdade; adeus a tudo o que torna a vida bela e digna de ser vivida!” Em nota adjacente a essa citação, Lafargue conclui provocativamente, após aludir a práticas de eutanásia nos povos ameríndios, em um acento retórico bem la boetianno: “Quão degenerados são os proletários modernos para aceitarem pacientemente as tremendas misérias do trabalho fabril!” (LAFARGUE, 2016, p. 29) ↩︎
  7.  “A opulência, a afluência, não passa da acumulação de signos da felicidade. […] [O] reflexo antecipado da Grande Satisfação virtual, da Opulência total, da Jubilação derradeira dos miraculados definitivos, cuja esperança louca alimenta a banalidade quotidiana. As satisfações menores reduzem-se ainda a simples práticas de exorcismo, a meios de captar e conjurar o Bem-Estar total, a Beatitude. […] Os bens de consumo apresentam-se, pois, como poder aprendido e não como produtos trabalhados.” (BAUDRILLARD, 2014, p. 22-3) ↩︎
  8.  Jean Jacques Rousseau se atenta à utilidade enquanto valor social. Na primeira parte do Discurso, diz: “Não constituem, pois, para esses homens [selvagens], nem tão grande mal, nem sobretudo, tão grande obstáculo à sua conservação, a nudez, a falta de moradia e a privação de todas as inutilidades que consideramos tão necessárias.” (grifo nosso, ROUSSEAU, 1999, p. 63) Essa aparente contradição entre necessidade e utilidade é resolvida ao compreendermos o fetichismo do valor do uso – ainda que Rousseau reserve um tipo de resto antropológico no necessário natural ao falar em inutilidade, o que abre espaço para leituras anarcoprimitivistas, como John Zerzan, de sua obra, possíveis apenas quando excetua-se o Contrato Social. A título de comparação, o segundo parágrafo da abertura do Livro I do Capital é decisivo: “A mercadoria é, antes de tudo, um objeto externo, uma coisa que, por meio de suas propriedades, satisfaz necessidades humanas de um tipo qualquer. A natureza dessas necessidades – se, por exemplo, elas provêm do estômago ou da imaginação – não altera em nada a questão. Tampouco se trata aqui de como a coisa satisfaz a necessidade humana, se diretamente, como meio de subsistência [Lebensmittel], isto é, como objeto de fruição, ou indiretamente, como meio de produção.” (MARX, p. 113, 2017) ↩︎
  9.  Reaparece aqui, novamente, a crítica decisiva de Baudrillard, mas somente se deixarmos sua passagem incólume. Lemos em Troca Simbólica e Morte: “As práticas ludistas que surgem um pouco em toda parte, a selvageria que ataca o instrumento de produção (e, em primeiro lugar, a si mesma como força produtiva), a sabotagem endêmica e a defecção dizem muito sobre a fragilidade da ordem produtiva. Quebrar as máquinas é um ato aberrante se elas são meios de produção, se permanece a ambiguidade de seu valor de uso futuro. Mas se os fins dessa produção se esgotam, o mesmo acontece com o respeito devido aos meios, e as máquinas se mostram, de acordo com seu verdadeiro fim, como signos operadores diretos, imediatos, da relação social de morte da qual vive o capital. Nada se opõe então à sua destruição imediata. Nesse sentido, os ludistas eram bem mais lúcidos do que Marx no tocante ao alcance da irrupção da ordem industrial, e eles têm hoje, de certa maneira, sua revanche no final catastrófico desse processo, enquanto o próprio Marx nos indicou a direção errada, na euforia dialética das forças produtivas (grifos no original, BAUDRILLARD, 1996, p.23). Não por falta de compreensão, mas na sua própria euforia retórica antropológica, Baudrillard descuidadamente ressuscita a revanche do agente humano contra a técnica, fazendo-o reaparecer como último mecanismo de transgressão. A questão aqui é que a escala necessária para a revanche final só se mostra possível pelos próprios meios técnicos, cuja forma correspondente de transgressão é a da aniquilação total. Ademais, há uma concepção equivocada sobre os ludistas enquanto fonte de pânico moral tecnofóbico. A classe trabalhadora não precisou dos capítulos de um livro alemão dedicados ao efeito do maquinário nos salários e empregos para se revoltar. As máquinas já apareciam como o capital fixo de mãos sem calo. A forma ludista de luta de classes no sistema fabril respondia à concentração de capital representada por cada máquina, e sua capacidade de desempregar o homem. ↩︎
  10.  Pensamos haver, portanto, uma aliança no modo de recuperação histórica feita por Rousseau, Marx e Deleuze. Diz o último, junto a Félix Guattari, n’O Anti-Édipo: “Não são as sociedades primitivas que estão fora da história, é o capitalismo que está no fim da história, é ele que resulta de uma longa história de contingências e acidentes e que faz com que este fim advenha. Não podemos dizer que as formações anteriores não tenham previsto esta Coisa que só veio de fora à força de assomar de dentro e cuja escalada se tentou impedir. Donde a possibilidade de uma leitura retrospectiva de toda a história em função do capitalismo.” (DELEUZE & GUATTARI, 2011, p. 204) Posteriormente posto enquanto “Só há história universal da contingência” (idem, p. 204). Karl Marx, na introdução aos Grundrisse, aponta algo semelhante: “A anatomia do ser humano é uma chave para a anatomia do macaco. Por outro lado, os indícios de formas superiores nas espécies animais inferiores só podem ser compreendidos quando a própria forma superior já é conhecida. Do mesmo modo, a economia burguesa fornece a chave da economia antiga etc. Mas de modo algum à moda dos economistas, que apagam todas as diferenças históricas e vêem a sociedade burguesa em todas as formas de sociedade” (MARX, 2011, p. 58)  ↩︎
  11.  Cabe a citação parcial ao fim composição da política pela imagem do medo por Thomas Hobbes, após mencionar os bens presentes na organização social pelo Estado, o grande Leviatã, o Deus mortal: “vive-se com o medo e o perigo contínuo da morte violenta; E ao homem, uma vida solitária, pobre, suja, bruta e curta.” (HOBBES, 2022, p. 118). Não satisfeito, Hobbes insiste na ebulição continuada do espectro da guerra, mesmo em tempos de paz. A pavorosa vida humana sem o Estado nunca deixará de rondar o Deus mortal. Aparentemente um momento especulado, Hobbes insiste na concordância de sua descrição com “a forma bruta” do modo de vida dos “povos selvagens de muitas partes da América” (ibidem), mesmo indicando, ao fim do mesmo parágrafo, a Guerra civil como outra imagem e modelo da guerra de todos contra todos. Em sua crítica da imagem de pensamento político hobbesiano, Vladimir Safatle argumenta que, independentemente, o Estado necessita da ampla circulação das imagens de sua dissolução, seja ela demográfica (malthusianismo), “seja geograficamente no Novo Mundo ou no Oriente Médio, seja historicamente em uma cena originária da violência.” (SAFATLE, 2019, p. 47). Ainda sobre a política das imagens, Michael Taussig as nomeia de efeitos especiais do Leviatã, outro termo para o que chama de fetichismo do Estado, o autor remonta à entrada de Jean Genêt nas fronteiras de um Estado-Nação: “Entraria menos em um país do que no interior de uma imagem” (cf.  TAUSSIG, M. Nervous System. New York: Routledge, 1992, p. 8) ↩︎
  12.  O enunciado supremo do amor-próprio diante do outro concreto aparece na distância que o filósofo das dores particulares e sua proximidade com as dores gerais: “Nada, além dos perigos da sociedade inteira, atrapalha o sono tranquilo do filósofo e o arranca do leito. Podem impunemente degolar um seu semelhante sob sua janela, ele só terá de levar as mãos às orelhas e ponderar um pouco consigo mesmo para impedir a natureza, que nele se revolta, de identificar-se com aquele que se assassina.” (ROUSSEAU, 1999, p. 78). O filósofo aqui era Diderot, “que raciocina contra a piedade natural tapando os ouvidos” (idem, nota de Arbousse-Bastide). A fórmula subjacente a essa atitude: “Perece, se queres; quanto a mim, estou seguro”. Quanto a essa fórmula, Benjamin parece notar caso semelhante na forma de reação burguesa do homem alemão nos tempos inflacionários do entre guerras: “Como a relativa instabilidade dos anos antes da guerra lhe foi favorável, ele acha que tem de considerar instável todas a situação que lhe retire posses. […] [J]á antes da guerra havia camadas sociais para as quais a situação estável significava a miséria estável.” (BENJAMIN, 2013, p.18). No entanto, haveria uma mutação quanto à relação do homem com a comiseração particular: “Somente um cálculo que admita encontrar no declínio a única ratio da situação atual passaria do entorpecedor espanto por aquilo que diariamente se repete à constatação de que as manifestações da decadência são o que há de mais estável e a única coisa que salva, algo de extraordinário, a raiar o portentoso e insondável.” (grifo nosso BENJAMIN, 2013, p.18). O novo platô que o século XX impõe devido às metrópoles e a sociedade de massas é determinado pela produção e reprodução técnica, fazendo com que a repetição diária e constante dos sofrimentos particulares transforme-se em “entorpecedor espanto”. Portanto, o extraordinário não se deixa destacar, portanto, da vivência cotidiana da decadência, mas naquilo que revela a estabilidade da catástrofe: “A tradição dos oprimidos nos ensina que o ‘estado de exceção’[Ausnahmezustand], no qual estamos vivendo, é a regra. […]” (BENJAMIN, 2020, Tese VI) ↩︎
  13.  O horizonte malthusiano comentado na nota 11 se refaz aqui. Marx, na Crítica ao Programa de Gotha, ao discutir a seção do programa do Partido Operário Alemão sobre a superação do sistema salarial, especificamente a chamada lei de bronze, nota que, de contrabando, a miséria acaba inscrita na natureza, e transportada pro interior de todas as alternativas ao capitalismo. O fundamento da lei de bronze do salário “é a teoria malthusiana da população […]. Mas, estando certa essa teoria, então mesmo que eu supere cem vezes o trabalho assalariado, ainda assim não poderei superar a lei, pois esta rege não apenas o sistema do trabalho assalariado, mas todo sistema social”. Em tom sarcástico, Marx conclui, “Baseados justamente nisso, os economistas vêm demonstrando, há cinquenta anos ou mais, que o socialismo não pode acabar com a miséria, que é fundada na natureza, mas apenas generalizá-la, repartindo-a igualmente por toda a superfície da sociedade!” (grifos no original, MARX, 2012, p. 38) ↩︎
  14.  A desumanidade e indiferença em que acarretam a vida em sociedade, desde a obra de Rousseau, é bem trabalhada por Zilmara de Jesus Viana de Carvalho em seu artigo Rousseau: Da piedade à indiferença de 2019. ↩︎

Manifesto da Federação dos Artistas da Comuna de Paris, 1871

O sapateiro-escultor Napoléon Gaillard em frente a sua criação: a barrricada de Gaillard. “Eu me entendo como um trabalhador, como um ‘sapateiro-artista’, e fazendo sapatos, eu tenho direito ao mesmo respeito dos homens quanto ao que se dá àqueles se entendem como trabalhadores segurando canetas.” Gaillard dizia que o sapato moderno era um instrumento de tortura, o sapato precisa ser esculpido não para o o pé como ele é, mas para como o pé deve ser.

As linhas finais do Manifesto dão o nome do livro de Kristin Ross, Luxo Comunal em que a autora critica a experiência da Comuna de Paris como “antecedente”, amordaçada tanto pela história oficial comunista quanto pela história nacionalista francesa. A celebração de Lenin na neve, aos setenta e três dias da Revolução Bolchevique é paradigmático: um dia a mais do que a Comuna, tornando esta a revolução fracassada e a Bolchevique sua correção. A Comuna de Paris foi majoritariamente a experiência dos trabalhadores das artes, sapateiros (escultores), cerâmicos, pedreiros-arquitetos e trabalhadores da indústria da ilusão (o design, hoje), etc., que na comuna, trabalharam a própria existência, trabalharam a síntese vanguardista de vida e a arte como trabalho livre, associativo e não-alienado, realizando a indistinção entre o útil e o belo, o trabalho mental e o trabalho manual. Se hoje, a historiografia oficial (seja a francesa ou a comunista) manifestam a comuna como antecedente à revolução bolchevique, como antro traumático e repressão sanguinária ou antecedente da França republicana, Kristin Ross e o Manifesto da Federação dos Artistas da Comuna, de 1871, nos permitem outra realização histórica, talvez da própria regeneração do espírito de autogestão das Comunas, alinhadas antes aos zapatistas, curdos e quilombolas, com a singularidade artística e de rejeição da industrialização e mercantilização das artes.

As últimas linhas do manifesto procuram transformar as coordenadas estéticas de toda a comunidade. Esse projeto foi realizado como dominação pelo capital na extensão cósmica das coordenadas da estética da forma-mercadoria em sua redoma sensível e onírica, no realismo capitalista ou espetáculo integrado. Contudo, essa pulsão utópica de outro projeto estético se insinua pelas fraturas desse nosso paralítico presente-perpétuo pós-moderno. Contra o anti-utopismo de Boris Groys acerca das vanguardas artísticas, a audaz realização do luxo comunal.

Entrevista com a autora: https://lavrapalavra.com/2016/05/31/a-sobrevivencia-da-comuna-de-paris/
Luxo Comunal: o imaginário político da Comuna de Paris foi publicado pela editora Autonomia Literária
Manifesto em francês: https://gabrielperi.fr/commune-de-paris/programme-de-la-federation-des-artistes/

A tradução do manifesto segue abaixo:

MANIFESTO DA FEDERAÇÃO DOS ARTISTAS DA COMUNA DE PARIS, ABRIL DE 1871

Ontem, [14 de Abril de 1871] às duas horas, foi realizada a reunião dos artistas promovida pelo Sr. Coubet no grande anfiteatro da Escola de Medicina. A sala estava absolutamente lotada e todas as artes amplamente representadas. Dentre os pintores, destacamos os senhores Feyen-Perrin e Héreau; dentre os escultores, os senhores Moulin e Delaplanche; a caricatura enviou Bertall, a gravura o senhor Michelin; e a crítica o senhor Phillipe Burty – dentre muitos arquitetos e ornamentalistas. Uma assembleia de mais de quatrocentas pessoas.

O senhor Courbet presidiu, assistido pelos senhores Moulin e Pottier. Acima de tudo, Pottier leu um relatório elaborado por uma comissão preparatória e redigida por ele mesmo. Esse interessantíssimo documento continha considerações sobre as necessidades e os destinos da arte contemporânea.

Confira aos próprios artistas o domínio de seus interesses.

É essa ideia que aparenta dominar o espírito do relatório da sub-comissão.

Há de se instituir uma federação dos artistas de Paris, de todos aqueles que expõem suas obras a Paris.

FEDERAÇÃO DOS ARTISTAS DE PARIS

Os artistas, aderindo aos princípios da República comunal se constituíram em uma federação.

Essa união de todas as inteligências artísticas tem por base:

“A livre expansão da arte, livre de toda tutela governamental e de todo privilégio”

“A igualdade de direitos entre todos os membros da federação”

“A independência e dignidade de cada artista salvaguardada de todos por meio da criação de um comitê eleito pelo sufrágio universal dos artistas. Esse comitê fortifica os elos de solidariedade e realiza a unidade de ação.”

CONSTITUIÇÃO DO COMITÊ

O comitê é composto de 47 membros representando diferentes faculdades artísticas:

16 pintores;
10 escultores;
5 arquitetos;
6 gravuristas;
10 membros representando as artes decorativas, incorretamente chamadas artes industriais [o design];

Eles são nomeados pelo sistema de lista e voto secreto.

Têm o direito de participar da votação cidadãos e cidadãs que justifiquem sua qualidade artísticas, seja pela notoriedade de seus trabalhos, seja por um catálogo [carte] de exposição, seja por um atestado escrito de dois mentores artistas.

Os membros do comitê são eleitos por um ano.

Ao final do mandato, quinze membros designados por um voto secreto do comitê permanecerão em suas funções pelo ano seguinte; os outros trinta e dois membros serão substituídos.

Os membros substituídos só podem ser reeleitos após um ano de intervalo.

O direito de revogação pode ser exercido contra um membro que não esteja cumprindo seu mandato. Essa revogação só pode ser pronunciada um mês depois que a demanda for feita e, se for votada em assembleia geral, em maioria de votos de dois terços.

DETERMINAÇÃO DO MANDATO

Esse governo do mundo das artes pelos artistas tem por missão:

A conservação dos tesouros do passado;

A exibição e destaque de todos os elementos do presente;

A regeneração do futuro pelo ensino.

MONUMENTOS, MUSEUS.

Os monumentos, do ponto de vista artístico, os museus e estabelecimentos de Paris que contém galerias, coleções e bibliotecas de obras de arte, não pertencentes a indivíduos particulares, estão sob encargo e conservação da supervisão administrativa do comitê.

O comitê elabora, conserva, retifica e completa os planos, inventários, catálogos e índices.

O comitê irá exibi-los ao público a fim de favorecer os estudos e satisfazer a curiosidade dos visitantes.

O comitê constata o estado de conservação dos edifícios, sinaliza reparos urgentes, e apresenta frequentemente à Comuna um relatório dos seus trabalhos.

Depois de examinar sua capacidade e inquirir sua moralidade, ele nomeia os administradores, secretários, arquivistas e guardiões, a fim de assegurar os serviços necessários para os estabelecimentos e exposições, dos quais falaremos na sequência.

EXPOSIÇÕES

O comitê organiza as exposições comunais, nacionais e internacionais que ocorram em Paris.

Para as exposições nacionais ou internacionais que ocorram fora de Paris, delegará uma comissão encarregada dos interesses dos artistas parisienses.

Só admite obras assinadas pelos autores, criadores originais ou transposições de uma arte a outra, tal como gravuras tornadas pinturas, etc.

Reprova absolutamente toda exibição mercantil, que tende a substituir o nome do verdadeiro criador por aquele do editor ou do fabricante.

Não são concedidas recompensas.

Os trabalhos ordinários comissionados pela Comuna serão repartidos entre os artistas que estejam designados pelos votos dos expositores.

Os trabalhos extraordinários são submetidos a concurso.

ENSINO

O comitê supervisiona o ensino do desenho e da escultura nas escolas comunais primárias e profissionais, nas quais os professores são nomeados por concurso; ela favorece a introdução de métodos atrativos e lógicos, carimbando os modelos, e designa sujeitos que se revelem gênios superiores, cujos estudos serão completados às custas da Comuna.

Ele provoca e encoraja a construção de vastas salas para o ensino superior, conferências sobre estética, história e filosofia da arte.

PUBLICIDADE

Será criado um órgão público chamado: Officiel des arts.

Esse jornal publicará, sob controle e responsabilidade do comitê, os eventos concernentes ao mundo das artes e informações úteis aos artistas.

Publicará as contas dos trabalhos do comitê, as minutas de seus encontros, a receita de seus gastos e todos os trabalhos estatísticos que iluminem e preparem a ordem.

A seção literária, consagrada à dissertações sobre estética, será um campo neutro e aberto a todas as opiniões e a todos os sistemas.

Progressiva independente, dignificada e sincera, Officiel des arts será a mais séria expressão de nossa regeneração.

ARBITRAGENS

Para todas as disputas contenciosas relativas às artes, o comitê designará árbitros conciliadores sob a demanda das partes interessadas, artistas ou outrem.

Da questão do princípio e do interesse geral, o comitê irá formar um conselho árbitro, e suas decisões serão inseridas no Officiel des arts.

INICIATIVA INDIVIDUAL

O comitê convida todos os cidadãos a comunicar suas propostas, projetos, memórias, que tenham o progresso da arte, da antecipação moral ou intelectual dos artistas, ou o melhoramento material como seu objetivo.

O comitê prestará contas à Comuna e dará apoio moral e colaboração com tudo que julgar possível.

Convocará a opinião pública para sancionar suas tentativas de progresso, dando publicidade a essas propostas no Officiel des arts.

Por último, pela fala, pela caneta, pelo pincel, pela reprodução popular das obras primas, pelas inteligentes e edificantes imagens que possam espalhar em profusão e serem expostas nas mais humildes comunas da França, o comitê se esforçará pela nossa regeneração, a inauguração do luxo comunal e os esplendores do futuro da República Universal.

G. COUBET, MOULINET, STEPHEN MARTIN, ALEXANDRE JOUSSE, ROSZENZENCH, TRICHON, DALOU, JULES HÉREAU, C. CHABERT, H. DUBOIS, A. FALEYNIÈRE, EUGÈNE POTTIER, PERRIN, A. MOUILLIARD.

o vômito de Rudolf Höss não é bile moral – crítica de zona de interesse

O vômito de Rudolf Höss não é bile moral.

O vômito é do ex-combatente da protonazista Freikorps e meticulosamente efetivo administrador da máquina de morte de Auschwitz. Um oficial da SS que viu mais gente morrer do que ele pôde se lembrar, que ordenou e dirigiu o extermínio enquanto observava e anotava em cadernetas o quando e os quantos prisioneiros que se matavam para se alimentarem da carne uns dos outros. O vômito do nazista que fazia questão de diferenciar o anti-semitismo ‘sério’ do anti-semitismo sexual do semanário nazista Der Stürmer, e que narra em sua autobiografia, escrita na prisão, o prazer trepidante e “excitante demais” diante do primeiro homem morto por suas mãos quando soldado aos 17 anos.

O vômito de Höss não é o vômito de um soldado nazista veterano como Salomon, de corpo rígido e pétreo (o que é bem atuada no filme pela postura de Höss), isso é certo. Höss é um eficiente administrador nazista, que com prazer e modéstia se entendia como apenas uma “engrenagem na roda da maravilhosa máquina de extermínio criada pelo terceiro Reich”, um nazista que ao invés de participar da maquinaria de guerra como soldado, participa dela como administrador do massacre.

O vômito de Höss é de alguém que sentiu falta, quando preso em 1946, da regularidade do trabalho no campo de extermínio, que trabalhava não como um assalariado a garantir a reprodução da vida, mas que trabalhava para manter “o homem” vivo. A atividade do trabalho o protege do colapso, o trabalho liberta o homem é o mote de Auschwitz e do comandante de sua máquina mortífera, que se entendia como “o motor que incansavelmente e sem repouso impulsionava o trabalho de construção do campo de construção”.

O vômito de Höss é de alguém que tem prazer na operação da máquina de extermínio que o mantinha, enquanto homem, vivo. Pois é de 1942 adiante, quando Eichmann é designado para operar a máquina de extermínio sob seu comando que o trabalho de Höss de construir e expandir o campo perde sentido (a cena em que Höss censura seus subordinados por arrancar flores de mal-jeito está entre as poucas que expressam seu prazer pelo trabalho no campo de extermínio). Por sua vez, as ordens de extermínio de Eichmann, detrás da mesa, são distantes do prazer imediato que Höss sentia com a operação nas imediações do campo de trabalho e extermínio. O esforço de Höss de contenção dos prisioneiros para eventual administração de morte, tortura e extermínio foi erradicado pelo extermínio imediato sob as ordens de Eichmann.

O vômito de Höss só faria sentido como efeito da desestabilização do organismo (ego) do homem Höss, que dependia da mediação diligente e zelosa de vida, trabalho e morte em Auschwitz para se manter em equilíbrio. É o colapso das condições de vida do nazista Höss, da coincidência das fronteiras do controle do seu ego e da administração do campo, que a vinda de Eichmann abole. Mas esse não é o vômito do filme, que sugere (pateticamente) bile moral.

(Glazer, o diretor, diz ter por referência a cena de Act of Killing em que o gangster fascista indonésio responsável pelo massacre generalizado da própria população indonésia – tida por ‘comunista’ – em 1965, em ode hollywoodiano e ao free-man, gorfa após reencenar o massacre, a tortura, e os dispositivos rudimentares que facilitaram a matança. Ao contrário de Zona de Interesse, a sugestão de bile moral no gorfo do fascista indonésio funciona tamanho o escracho da reflexão cênica que os assassinos se propõe a fazer, e o constante cruzamento de fronteiras entre humanidade e violência que o filme dos assassinos se propõe a pensar. A ‘devolução do olhar’ entre Anwar Congo e as crianças, amigos paramilitares, netos e inimigos fictícios uma hora estoura e a repulsa de si vem).

[publicado em: https://letterboxd.com/canislupusdingo/film/the-zone-of-interest/]

Esquecer Foucault – Jean Baudrillard, prefácio de Muniz Sodré

Os bastidores da publicação de Esquecer Foucault (publicado em 1977]) de Jean Baudrillard, segundo Muniz Sodré.

“Este texto de Jean Baudrillard tem uma pequena história de bastidor. Talvez não pudesse ser contada por escrito na França, pelo menos nunca foi, por razões de ética, de deixa-pra-lá, essas coisas. Mas como estamos abaixo do Equador, região sem pecado – no dizer dos antigos colonizadores europeus –, vamos direto ao assunto.

O fato é que Baudrillard, amigo de Foucault, escreveu um artigo de crítica à sua obra. Entregou o trabalho ao criticado, com a proposta “por que você não escreve uma réplica, e publicamos os dois artigos num mesmo número de revista?” Foucault logo acatou a ideia.

O tempo passava, nada de artigo, e como le silence éternel de ces espaces infinis éffraiatit Baudrillard [o silêncio eterno desses espaços infinitos assustava Baudrillard], ele telefonou ao amigo. Resposta: “Decidi não escrever coisa nenhuma, pode publicar sozinho o seu texto.” Baudrillard enviou-o, então, à dita revista, conforme o combinado com o editor. Este, surpreendentemente, saiu do sério, com a explicação: o autor de A Microfísica do Poder, intelectual de grande influência na editora, havia brandido o sinete do non imprimatur [algo como “não deve ser impresso”].

Baudrillard não fez por onde – publicou Oublier Foucault [Esquecer Foucault], em forma de livro, numa outra editora parisiense. Foucault, por sua vez… mas vamos parar aqui com essas arqueologias e concentramo-nos um pouco no autor deste ensaio.

[…]

Muitas outras coisas podem ser destacadas, até mesmo em nível pessoal, como a extraordinária personalidade de Jean Baudrillard. É um intelectual francês sem pose (hoje famoso em círculos acadêmicos norte-americanos, japoneses etc.), que exibe solene descaso pelos títulos do poder universitários. E que desconfia também dos cartesianismos disfarçados, dos excessos lógico-racionalistas. Caminha nesse sentido a sua crítica a Foucault, que talvez possa ser resumida: é lógico demais para ser verdadeiro. Ou então: enxergar tanto o poder não seria cegar-se numa relação sedutora com o próprio?

[Apresentação de Muniz Sodré à Esquecer Foucault publicado em Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1984. Tradução do texto de Baudrillard por Claudio Mesquita e Herbert Daniel.]

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